All’orizzonte di Milano, finalmente, il museo d’arte contemporanea che dovrebbe vedere la luce alla vigilia dell’Expo. Come lo vorrebbe?
«Idealmente il museo del contemporaneo dovrebbe includere tutti i linguaggi della comunicazione visuale, sonora e tattile. Vale a dire intrecciare tutte le discilpline artistiche con l’architettura, il cinema, il design, la fotografia, la moda, la musica, la letteratura e la televisione. Senza gerarchia, tra alto e basso, maggiore e minore, per affermare una democrazia tra i metodi di espressione. Al tempo stesso, sempre seguendo un progetto ideale, dovrebbe includere tutte le possibili culture etniche, così da risultare uno spaccato del mondo, senza esclusioni. Il museo dovrebbe documentare quanto sta succedendo nel mondo occidentale ed orientale, nel nord quanto nel sud del pianeta. Naturalmente tale progetto si scontra con la dimensione e i limiti del contenitore messo a disposizione, da città a città, per cui bisogna fare i conti con la realtà, pur tenendo presente la ricchezza e la complessità del concetto iniziale».
Quando pensa a un nuovo museo di arte contemporanea, a quali modelli si ispira?
«La mia proposta operativa in tale senso era racchiusa già in “Italian Metamorphosis” al Solomon Guggenheim di New York, dove nel 1994 avevo raccolto sia l’architettura che l’arte, la moda che la letteratura, il cinema che il design, del periodo 1945-1968. Come dicevo, l’identità del museo è data dalla sua collocazione culturale, per cui ad esempio il nuovo museo Guggenheim Abu Dhabi, grande almeno quattro volte il Guggenheim di Bilbao, conterrà una enorme porzione dell’edificio che sarà dedicata interamente all’arte islamica. Mentre per la Fondazione Prada a Milano, insieme a Miuccia Prada e Rem Koolhaas si è pensato di costruire uno strumento architettonico nuovo e altamente tecnologico che, oltre a dialogare con il contesto urbano milanese, possa operare su tutti i linguaggi e su tutte le epoche storiche, per un incrocio tra arte presente e passato. Con Prada, si è pensato ad un procedere multilinguistico tipico delle ricerche future quanto ad un’identità operativa che appartenga alla collocazione della Fondazione in Italia, dove storia e moderno si intrecciano».
L’architettura è un elemento fondamentale per un museo contemporaneo?
«Direi che è un fattore importante per poter orchestrare una lettura della storia e del suo contesto, un intreccio oramai inevitabile, da legare e da leggere insieme. Tutto questo a volte è reso impossibile perché l’architetto è lasciato solo a progettare un “contenitore” fortemente espressivo, ma non funzionale al materiale artistico. Ci sono esempi, attualmente in corso di apertura in Italia, come il Maxxi di Roma di Zaha Hadid dove la progettazione è abbandonata a sé stessa senza dialogo con la sua “guida” museale. Ciò sta dando vita a una sorta di “scultura ambientale”, fatta di spazi fluidi, altamente spettacolari, in cui l’arte o la fotografia o l’architettura non hanno alcun spazio privato ed intimo, riservato alla loro identità e al loro percorso nel tempo, ma possono solo diventare una “decorazione” dei flussi di vuoto, enormi ed imponenti, dell’architettura. Lasciata sola, l’opera architettonica estremizza la sua espressività, senza confrontarsi con le esigenze tradizionali e innovative, del museo. Se non guarda al passato e al futuro dei linguaggi visuali, il museo diventa uno strumento non utilizzabile, o quanto meno condizionante la presentazione e la lettura dell’arte».
Le responsabilità sono dunque degli architetti?
«Non si nega la creatività dell’architetto, ma si chiede anche il rispetto dell’arte, che già risulta “inutile” e “leggera” rispetto all’utilità e al peso dell’architettura. Non è tuttavia colpa del progettista, ma del committente, pubblico o privato, o del suo team direzionale e curatoriale se il risultato rischia di sommergere, con il suo veicolo mastodontico, di cemento e di vetro, la materia che dovrebbe esaltare: è come se fossimo di fronte ad una enorme nave spaziale, in cui possono vivere solo minuscoli E.T».
Lei è stato il grande critico dell’Arte Povera che, negli anni ’60, ha rivoluzionato l’estetica dell’opera.
Se le istituzioni glielo chiedessero, curerebbe una retrospettiva di qu3el movimento come evento clou per l’Expo?
«L’Arte povera appartiene alla mia storia passata e presente, per cui ho difficoltà ad essere obbiettivo. Continuo a lavorare con tutti i suoi protagonisti, cercando di dare un ulteriore contributo alla loro conoscenza, ma è da anni un procedere individuale, per cui l’idea di proporre una mostra “collettiva” dell’Arte povera come gruppo, penso possa solo avvenire facendo ricorso ad una rete di spazi, a Milano o in Lombardia, dove poter raccogliere la parte storica, quella che vedeva gli artisti accomunati da un progetto artistico che forse non era totalmente comune, ma certamente era condiviso, tra il 1966 e il 1972-1975. Un arco di tempo che richiederebbe la “ricostruzione” di un’energia passata e storica, mediante importanti prestiti da parte di tutti i musei internazionali, europei e americani da collocare in un edificio simbolico e museale».
I suoi progetti futuri?
«L’esperienza che sto conducendo con Frank Gehry per la progettazione del Guggenheim Abu Dhabi oppure con Jean Nouvel per il Museo d’Arte Moderna di Baku, in Azerbaijan, o con Rem Koolhaas e il gruppo Oma per l’edificazione della Fondazione Prada a Milano, è basata su uno scambio continuo con il committente: ad Abu Dhabi con il TDIC che rappresenta lo Sceicco Khalifa Bin Zayed Al Nahayan e in Italia, con Miuccia Prada e Patrizio Bertelli, che sono sensibili al soggetto e partecipano, con interventi mirati, alla logica di sviluppo e di realizzazione. Ogni nuovo museo, compreso il futuro museo disegnato da Libeskind, nell’area City Life, a Milano, dovrebbe essere il risultato di un gruppo di lavoro che, in sintonia, interagisce con le logiche di tutti per arrivare al massimo risultato: la creazione di un strumento per esporre quanto per produrre l’arte o le altre ricerche, provenienti da tutto il mondo».
(a cura di Alessio Brugnoli)