Visualizzazione post con etichetta cristiano rocchio. Mostra tutti i post
Visualizzazione post con etichetta cristiano rocchio. Mostra tutti i post

domenica 20 aprile 2025

C ROCCHIO-Rinascimento e Letteratura Futuro...

 


cristiano.rocchio@libero.it

 
 
 
 

 . Detto tra noi, le condizioni per una fioritura della letteratura, simili a quelle del '400, forse ci sono; tuttavia probabilmente manca chi le può sfruttare, perché manca chi è disposto a esplorare. L'Umanesimo prima e il Rinascimento poi sono stati fenomeni culturali condotti da personaggi singoli, molto colti e intelligenti, e collegati ad altri spiriti simili a loro, che hanno saputo interpretare la letteratura precedente in modo critico e più aderente allo spirito in cui essa si espresse, in contrapposizione all'interpretazione consolidata. Noi proveniamo da anni caratterizzati dal conformismo della cultura, dall'illusione che la creatività si manifesti spontaneamente in poche singolari personalità per una felice eventualità - a questo si può ricondurre la ricerca esasperata del leader - e che la competizione per la sopravvivenza generi immediatamente l'eccellenza e non invece il minimo indispensabile a superare la concorrenza. Quindi forse le condizioni ci sono e i nostri governanti sembra che non le stiano eliminando. Speriamo che la prossima generazione di intellettuali dissidenti sia in grado di portarle a suo vantaggio.

Ancora un saluto

https://asinorossoferrara.blogspot.com/2025/04/c-rocchio-rinascimento-e-letteratura.html


 

mercoledì 20 novembre 2024

Cristiano Rocchio,Filosofia, Intervista, News Recenti---

 https://asinorossoferrara.blogspot.com/2024/11/cristiano-rocchiofilosofia-intervista.html

Ciao Roby, scusa il ritardo, ma ho dovuto completare un progetto di post dottorato sull'educazione retorica del primo umanesimo. Le ultime da Tubinga risalgono a luglio scorso, quando ho discusso la tesi di dottorato e mi hanno dato la lode, ma te l'avevo detto, mi sembra. Ora mi metto al lavoro con la pubblicazione della tesi, la parte relativa all'amicizia, cerco di completarla entro l'anno.

Altre notizie: a marzo partecipo alla conferenza della Renaissance Society of America a Boston con un testo su Erasmo tratto dalla mia tesi di dottorato, a ottobre alla conferenza della International Society for the History of Rhetoric a Copenhagen, il titolo della conferenza è The idea of humanity in the history of rhetoric.

Tu stai bene? Un caro saluto e a presto

 https://www.facebook.com/rocchio.cristiano/


 

domenica 21 aprile 2019

Cristiano Rocchio, conferenza sul Centenario "BAUHAUS"


Cautela storica e principi formativi del Bauhaus
Cristiano Rocchio

Nella sua intervista a Repubblica del 15 febbraio scorso Marco Romanelli imputa al Bauhaus e al suo progetto di mondo nuovo (sono parole sue) di aver trascurato lo studio della storia, perché non compariva tra gli insegnamenti. È il caso in primo luogo di approfondire questo disinteresse, e poi di esaminare su quali basi secondo i maestri del Bauhaus si poteva iniziare una nuova fase nella storia dell'uomo.
La cultura di fine '800 aveva condotto il mondo a combattersi e in Germania e in Europa aveva lasciato sul campo macerie e milioni di caduti per l'inutile strage (tant'è vero che vent'anni dopo si decise di riprovarci).
In più paesi europei i giovani artisti delle avanguardie criticavano la società del tempo e la mentalità borghese: alla sua tendenza conservatrice, omologatrice e competitiva opponevano il loro impulso creativo individuale e la volontà di cambiamento. In Germania gli espressionisti riformularono le regole della rappresentazione pittorica ed affermarono l'importanza della creatività individuale. Come in Francia i cubisti, che suggerirono di guardare la realtà da più punti di vista contemporaneamente ed evitare l'unilateralità dell'opinione dominante. In Italia i futuristi criticarono la pittura accademica e la cultura che chiamavano passatiste, legate al passato, e proposero una riforma totale1 della vita umana integrata dalla macchina. I dadaisti in Svizzera e in Germania attaccarono ancora più ferocemente la mentalità borghese e ne ridicolizzarono le istituzioni, il modo di vivere e di pensare. Tutti questi movimenti rivoluzionari censurarono le consuetudini e la società da cui erano nati, ma non cercarono di collegarsi e si esaurirono dopo qualche tempo o, nel caso del futurismo, finirono per sostenere il regime.
Probabilmente Gropius, al momento di fondare il Bauhaus, pensava di essere all'inizio di un nuovo ciclo storico, da realizzare senza le aberrazioni funeste del passato. Ci facciamo aiutare dai protagonisti di quell'esperienza, per comprenderne i caratteri fondamentali ed il significato che le attribuivano.
Nel 1938 Herbert Bayer, Walter e Ise Gropius, rispettivamente professore, fondatore del Bauhaus e sua moglie, presentano il Bauhaus nel catalogo omonimo, pubblicato dal MOMA di New York. L'introduzione storica di Bayer è la seguente.
Dopo la guerra, in Germania si determinarono due correnti di pensiero: da una parte c'era chi non aveva capito che il mondo precedente non esisteva più, dall'altra chi era determinato a imparare dalla sconfitta e a trovare un nuovo modo di vivere.
I primi oppositori del Bauhaus furono le vecchie accademie d'arte e la borghesia, a cui le accademie fornivano un'arte fatta di architettura eclettica, monumenti e ritratti in grande stile, raffigurazioni della gloria storica e paesaggi decorativi. La scomparsa della vita di corte con le sue regole di ceto provocò la scomparsa del mercato principale per queste opere.
I movimenti dell'arte moderna, che si opponevano all'accademia in tutta Europa, avevano uno stile figurativo sorprendentemente confuso: in Germania c'erano Espressionismo e Dadaismo, entrambe forme di individualismo sfrenato; in Italia il Futurismo; in Olanda, Russia e Ungheria differenti movimenti astratti e costruttivisti; in Francia Cubismo, Purismo e Dadaismo. Questi gruppi rivoluzionari furono spesso tra loro ostili, non avevano alcun programma comune, eccetto l'opposizione alle accademie e all'artista accademico, che in quel tempo aveva come proposito l'arte per l'arte, cercava di esprimere le sue concezioni individuali in opposizione alla cultura dominante. Lo chiamavano Espressionismo, ma era ancora lo stesso Romanticismo, che per un secolo aveva continuato a celebrare l'individualismo nella sua battaglia titanica contro le tradizioni accademiche. Lo scopo di tale battaglia, arricchire l'arte ed estendere i suoi orizzonti, era stato perseguito isolatamente dalla vita e dalle sue esigenze pratiche: i geni creativi del diciannovesimo e primo ventesimo secolo dovettero percorrere la loro strada in solitudine. Non si sapeva come raggiungere un nuovo legame tra arte e vita, fino a quando il gruppo di persone che costituirono il Werkbund tedesco percepirono questo scopo e vi diressero i loro sforzi. Del Werkbund parlerà il professor Simioni, adesso veniamo alla consapevolezza storica di Gropius.
La teoria e l'organizzazione del Bauhaus
Scrive Gropius: Lo spirito dominante della nostra epoca è già riconoscibile, sebbene la sua forma non sia ancora chiaramente definita. Il vecchio concetto dualistico del mondo, che immaginava l'ego in opposizione all'universo, sta rapidamente scomparendo. Al suo posto sta sorgendo l'idea di una universale unità, in cui tutte le forze opposte esistono in uno stato di completo equilibro. Questa nascente consapevolezza, che tutte le cose e la loro apparenza sono un'unità essenziale, fornisce all'impulso creativo2 un significato intimo fondamentale. Niente può più esistere nell'isolamento. Noi percepiamo ogni forma come l'incarnazione di un'idea, ogni oggetto lavorato come una manifestazione del nostro più intimo sé. Solo il lavoro prodotto dalla costrizione interiore3 può avere significato spirituale, il lavoro meccanizzato è senza vita, adatto solo alle macchine inerti. Finché l'economia basata sulla macchina rimane un fine in se stesso, piuttosto che un mezzo per liberare l'intelletto dal carico del lavoro meccanico4, l'individuo rimane schiavizzato e la società resterà in disordine. La soluzione dipende da un cambio nell'atteggiamento dell'individuo verso il suo lavoro, non dal miglioramento delle circostanze esterne in cui questo si svolge. L'accettazione di questo nuovo principio è di importanza decisiva per il nuovo lavoro creativo.
Quindi il lavoro creativo, anche manuale, permette allo spirito dell'uomo di manifestarsi nel mondo non più invaso dalle contrapposizioni. E non sembra affatto che Gropius non capisse il suo momento storico. Passiamo alla fondazione del mondo nuovo secondo i maestri del Bauhaus: lo scopo degli insegnamenti e il ruolo dell'artigianato al Bauhaus, il suo rapporto con il mondo esterno.
Il proposito degli insegnamenti5 era rendere autonomo lo studente, in modo che potesse collaborare con gli altri studenti. A tale scopo era necessario anche un addestramento artigianale, oltre che teorico. L'apprendista veniva familiarizzato con gli elementi della forma e del colore e con le leggi a cui sono soggetti. Invece di studiare le formule arbitrarie, individualistiche e stilizzate, come nelle accademie, gli veniva dato l'equipaggiamento mentale con cui modellare le proprie idee di forma.
Questo addestramento sollecitava le potenzialità creative dello studente e stabiliva una base su cui differenti individui potevano cooperare, senza perdere la loro indipendenza artistica. Il lavoro architettonico collettivo diventa possibile, solo quando ogni professionista, adeguatamente preparato, è capace di comprendere l'idea del tutto ed ha i mezzi di coordinare armoniosamente la sua attività indipendente e limitata con il lavoro collettivo6: in ogni parte dell'opera collettiva devono esserci i suoi caratteri complessivi, ciascun collaboratore deve comprendere il significato e l'origine del tema principale.
Il ruolo dell'artigianato nel Bauhaus
Gropius fu criticato anche dai suoi sostenitori per la sua insistenza sul valore dell'istruzione artigianale, perché la ritenevano anacronistica. Ma Gropius osservò che le industrie fornivano loro stesse l'istruzione artigianale necessaria agli operatori delle macchine. Secondo Gropius l'attrezzo dell'artigiano e la macchina industriale differivano solo per la dimensione, non per il genere, ed anche la macchina più raffinata può essere azionata produttivamente solo da chi ha compreso la relazione tra materiale e attrezzo. Gropius considerò l'istruzione artigianale un mezzo per ottenere quella preparazione tecnica e stabilì l'insegnamento simultaneo della mano e della mente come il principio pedagogico fondamentale del Bauhaus.
La differenza fondamentale dalle altre scuole di arte contemporanea
Al contrario di altre scuole d'arte, in cui gli studenti imparavano da forme preesistenti, prodotte da artisti dei periodi precedenti o dai loro insegnanti, il Bauhaus enfatizzò l'approccio creativo. Si cercò di fornire una formazione nel progetto, in cui partecipassero tutte le discipline della scuola. Ogni individuo doveva trovare la sua via verso lo scopo comune. La sua iniziativa e le probabili deviazioni non dovevano essere impedite da pressioni esterne; nessuna apparente armonia stilistica si poteva ottenere prematuramente, con l'adozione di forme prefabbricate. Questi metodi pedagogici assicurarono un lento sviluppo organico e portarono l'unità genuina di forma che tutti i prodotti del Bauhaus ebbero negli anni successivi.
Secondo Gropius, ciò che il Bauhaus in pratica sosteneva era la comune cittadinanza di tutte le forme di lavoro creativo e la loro logica interdipendenza nel mondo moderno. Il Bauhaus voleva aiutare l'artista a recuperare la bella concezione antica che progetto ed esecuzione sono un'unica cosa, e fargli sentire che il tavolo da disegno è solo un preludio alla gioia attiva del creare7. La costruzione unisce lavoratori artigiani e di concetto in un compito comune. Perciò tutti allo stesso modo, tanto l'artista quanto l'artigiano, devono avere una formazione comune; e poiché lavoro sperimentale e produttivo sono di eguale importanza pratica, tale formazione comune deve essere tanto ampia, da dare ad ogni talento una eguale opportunità di esprimersi. Poiché le varietà dei talenti non si possono distinguere, prima che si manifestino, l'individuo deve essere in grado di scoprire la sua propria sfera di attività nel corso dell'apprendimento. La grande maggioranza di questi talenti sarà assorbita dall'industria delle costruzioni o da altre industrie, ma ci sarà sempre una piccola minoranza di abilità eminenti. Appena questo gruppo speciale finisce il suo addestramento comune, sarà libero di concentrarsi sul lavoro individuale, sui problemi contemporanei, o sull'utilissima ricerca speculativa. E poiché tutte queste menti direttive saranno passate attraverso la stessa fucina industriale, sapranno come far adottare alle industrie i loro miglioramenti e le loro invenzioni, ed anche come rendere le macchine il veicolo delle loro idee.
Ed ora il rapporto della scuola con il mondo esterno.
Secondo Gropius una organizzazione basata su nuovi principi resta facilmente isolata, se non comprende costantemente tutte le questioni che agitano il resto del mondo. La responsabilità del Bauhaus è educare uomini e donne a capire il mondo in cui vivono e ad inventare e creare forme che rappresentano quel mondo. Per questa ragione il campo della formazione deve essere allargato su tutti i lati ed esteso a campi confinanti, per studiare i risultati di nuovi esperimenti educativi.
Cooperazione con l'industria e Royalties
L'obiettivo pratico dei laboratori al Bauhaus era sviluppare progetti soddisfacenti da un punto di vista formale e tecnico, da vendere poi all'industria per la produzione. I progettisti del Bauhaus visitarono spesso le fabbriche, per studiare i processi produttivi e cooperare con i tecnici, per migliorare il progetto. Le industrie mandavano i loro tecnici al Bauhaus, per tenerli al corrente sugli sviluppi del progetto. Il ricavato dalla vendita dei progetti veniva diviso tra la corporazione del Bauhaus e la scuola, che pagava il progettista – anche nel caso che fosse uno studente.
L'influenza degli studenti
La concezione fondamentale del Bauhaus originò discussioni tra il corpo docente e gli studenti. Secondo Gropius la scuola avrebbe dovuto alla fine essere assorbita dal laboratorio e queste discussioni e i suggerimenti degli studenti contribuirono a stabilire il carattere del Bauhaus e il suo successo.

In conclusione, forse al Bauhaus non insegnavano Storia, ma a loro era chiaro in quale momento dello sviluppo umano si trovassero – forse erano anche in anticipo di qualche decennio. E avevano anche ben compreso quale compito la storia avesse loro assegnato: educare gli uomini alla collaborazione consapevole attraverso la tecnica – non per caso furono ostacolati dai nazisti. Il loro mondo avrebbe dovuto essere popolato da cittadini con una visione chiara della loro comune condizione umana e della loro individuale attività professionale e creativa.
1 Dall'abbigliamento alla dieta.
2 L'impulso creativo è un concetto degli espressionisti.
3 Anche questo, l'incoercibile o insopprimibile impulso creativo, è un concetto degli espressionisti.
4 Aggiungo: come auspicavano i dadaisti tedeschi nel 1919.
5 Per esempio in problemi di forma.
6 Se molti aiutanti eseguono progetti di una singola persona, si può raggiungere solo un'unità apparente, perché la collaborazione in un gruppo non si può conseguire soltanto correlando le abilità e i talenti di vari individui.
7 Anche questo, la gioia della creazione artistica, è un concetto degli espressionisti e delle altre avanguardie.


Mail priva di virus. www.avg.com

mercoledì 18 marzo 2015

Cristiano Rocchio, La crisi di fine ’800 e la rivoluzione futurista


La crisi di fine ’800 e la rivoluzione futurista
*Conferenza di Padova, 10 Marzo, Univ. Pop.

1. Contesto culturale
Durante l’Ottocento, soprattutto nel trentennio precedente il Quarantotto, il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali manifestarono una tendenza rivoluzionaria comune, ma la pace fu mantenuta in modo consapevolmente controrivoluzionario: la classe dirigente europea reagì in modo uniforme al dinamismo della rivoluzione borghese e neutralizzò gli ideali di libertà, fraternità ed uguaglianza. Gli intellettuali si battevano anche con le armi per le loro idee liberali, anarchiche e socialiste ed avvertirono l’energica pressione delle forze popolari come elemento decisivo della storia moderna1. L’arte e la letteratura riflettevano questa realtà, espressione attiva del popolo2, e miravano all’evidenza e all’impegno, rappresentando i problemi della vita e le preoccupazioni della storia in atto3. La realtà storica diventa contenuto attraverso la creatività dell’artista, determina la forma dell’opera4 e mostra oggettivamente il movimento tendenziale rivoluzionario delle forze borghesi e popolari. Mentre si diffondevano in tutta Europa gli ideali democratici e patriottici, le forze politiche e culturali più aperte prepararono il Quarantotto e lottarono contro tutte le forme di governo autoritario e di diritto divino. Nacque il socialismo scientifico e si diffusero lo spirito della scienza ed il progresso della tecnica: questi fattori, come la nuova estetica, ruotavano intorno all’uomo5.
L’unità storica, politica e culturale delle forze borghesi e popolari culminò intorno al Quarantotto, entrò in crisi a metà dell’Ottocento6 e definitivamente dopo il 1871, quando fu sciolta la Comune di Parigi e si concluse l’epoca in cui intellettuali ed artisti partecipavano direttamente alla vita sociale e politica. Da questa rottura ebbero origine le avanguardie artistiche7, i cui manifesti e capolavori evidenziano la crisi nella concezione dell’uomo e l’esigenza di nuovi codici, per interpretare e rappresentare la vita modificata dal progresso scientifico e tecnologico. Veniamo all’avanguardia del Futurismo, analizzandone alcuni manifesti degli anni dal 1909 al 1918.

2. Manifesti
La Fondazione e manifesto del futurismo8 del 1909 ha il tono di un percorso iniziatico e descrive la formazione dello spirito futurista. Vi troviamo l’orgoglio della propria consapevolezza storica, l’esortazione al superamento della mitologia, il rifiuto della dialettica. La pazzia, ciò che si allontana dal buon senso, è la nuova e potente facoltà razionale, contrapposta alla matematica. Il manifesto descrive l’addomesticamento della mentalità borghese, tendente a ridurre ogni innovazione a categorie preesistenti, e la rinascita nella melma come officina del nuovo spirito, che appena formato proclama le volontà futuriste a tutti gli uomini vivi: il disprezzo del passato e della donna; l’esaltazione della velocità; la motorizzazione dell’anima9 nell’automobile condotta dall’autista, che è simbolo dell’auriga platonico; il compito del poeta, esaltare il fervore degli elementi primordiali; la lotta coincidente con la bellezza; l’invito a superare l’Impossibile; l’identificazione dell’Assoluto con l’eterna velocità onnipresente; la guerra come salvezza del mondo. Basato su questi stessi ideali, il Manifesto dei pittori futuristi10 del 1910 è un programmatico grido di ribellione rivolto ai giovani artisti. Contrappone la libertà dell’uomo contemporaneo alla docile schiavitù degli antichi e critica i pigri esaltatori del passato; concomitante al Risorgimento politico esalta il Risorgimento culturale dell’istruzione, dell’industria, dell’arte; disprezza il passato, elogia l’originalità, la pazzia degli innovatori, la vita trasformata dalla scienza come fonte di ispirazione per l’arte11.
La nuova concezione dell’uomo viene presentata in L’uomo moltiplicato e il regno della macchina del 1910, in cui Marinetti indica il principale obiettivo futurista, abolire l’ideale tedioso di bellezza tradizionale: il paradigma letterario romantico celebrava l’assalto eroico del maschio bellicoso e lirico alla BellezzaDonna; a questo Marinetti sostituisce la nuova idea di bellezza meccanica ed esalta l’amore dell’uomo per la macchina, confidando che, scoperte le leggi della sensibilità meccanica, si potrà spiegare il capriccioso funzionamento dei motori. Con la successiva imminente ed inevitabile identificazione tra uomo e motore verrà perfezionato lo scambio incessante di intuizione, istinto e disciplina metallica tra uomo e macchina, ottenendo12 il tipo non umano e privo di affetti morali, i veleni corrosivi dell’inesauribile energia vitale e della possente elettricità fisiologica. Per il numero incalcolabile delle potenziali trasformazioni umane è possibile anche quella che giudichiamo l’utopia futurista: l’uomo prolungherà fuori di sé la sua volontà come un immenso braccio invisibile, il Sogno e il Desiderio governeranno lo spazio e il tempo ed il tipo non umano e meccanico, costruito per una velocità onnipresente, sarà naturalmente crudele, onnisciente e combattivo, avrà organi adattati all’ostilità dell’ambiente e sarà educato dalla macchina. Bisogna diminuire il bisogno di affetto che lo pervade, sostituendo all’amore per una donna la passione per il lavoro e per l’officina. Anche l’arte e la letteratura possono contribuire, eliminando la lussuria ed il sentimentalismo. Se riesce a liberarsi dal ciarpame sentimentale e dalla passione amorosa, l’uomo moltiplicato non conoscerà la vecchiaia e nemmeno il pessimismo di Schopenhauer ed il gran Chiaro di luna romantico.
Il Programma politico futurista del 191313 illustra le condizioni dell’utopia futurista e comprende quattro temi: il patriottismo, la politica estera, la politica interna e quella culturale. I futuristi esigono la sovranità assoluta per l’Italia, sacrificando alla patria anche la libertà14. La politica estera cinica, astuta ed aggressiva comprende l’espansionismo coloniale, il liberismo, la grandezza dell’Italia agricola, industriale e commerciale e del suo popolo, orgoglioso di esser italiano e pronto alla guerra, da prepararsi con una più grande flotta ed un più grande esercito. La politica interna consiste nella difesa economica e nell’educazione patriottica del proletariato, nell’irredentismo15, nel panitalianismo, nella lotta al clericalismo ed al socialismo; nel suo aspetto economico e sociale prevede di limitare gli intellettuali, aumentando i lavoratori e i tecnici; intende sottrarre l’autorità ai morti, ai vecchi ed agli opportunisti a vantaggio dei giovani audaci; modernizzare violentemente le città passatiste16 ed abolire l’umiliante ed aleatoria industria turistica. La politica culturale promuove il culto del progresso, della velocità, dello sport, della forza fisica, del coraggio temerario, dell’eroismo e del pericolo e disprezza l’ossessione per la cultura, l’insegnamento classico, il museo, la biblioteca e i ruderi, auspica la soppressione di accademie e conservatori e l’istituzione di scuole pratiche commerciali, industriali, agricole e di istituti per l’educazione fisica quotidiana. Infine censura la monumentomania e l’ingerenza del governo nell’arte17. Tornando all’estetica, in La scultura futurista del 1912 Umberto Boccioni stigmatizza l’imitazione cieca delle forme artistiche ereditate dal passato: l’illusione fondamentale è la convinzione di trovare uno stile corrispondente alla sensibilità moderna, senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultorea e dal suo ideale di bellezza classica. Per rinnovare l’arte, è necessario riformarne la visione e la concezione della linea e delle masse che costituiscono l’insieme, abolire in scultura il nudo, retaggio di un’arte morta18, e partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuole creare, per scoprire le nuove leggi e le nuove forme che lo legano invisibilmente e necessariamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore: la nuova plastica, il trascendentalismo fisico, traduce nella materia da scolpire i piani atmosferici che legano ed intersecano gli oggetti e può rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che stabiliscono le reciproche influenze formali dei piani oggettuali19; la scultura ha il compito di creare gli oggetti, rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio. Lo stile del movimento rende definitiva come sintesi la frammentaria ed accidentale analisi impressionistica: sistematizzando le vibrazioni delle luci e le compenetrazioni dei piani, ottiene la scultura futurista, il cui fondamento architettonico non è soltanto la costruzione delle masse, bensì l’inserimento degli elementi architettonici ambientali nel blocco scultoreo. Gli elementi matematici e geometrici oggettuali non sono associati alla statua come attributi esplicativi o decorativi esterni, ma incastrati nelle linee muscolari del corpo secondo la nuova concezione dell’armonia. Liberando la scultura dalle leggi arbitrariamente imposte ed abolendo la linea finita e la statua chiusa, l’ambiente si inserisce nel blocco plastico come un mondo a sé, regolato da leggi proprie, facendo vivere la linea muscolare statica nella lineaforza dinamica.
Possiamo applicare agli scultori futuristi il concetto da noi rinvenuto per il pittore cubista, che abbiamo definito demiurgo20: la necessità creativa costringe l’artista a cercare mezzi espressivi adeguati alla sua percezione della realtà, per rappresentarla agli esseri umani. L’intuizione creativa è l’unico criterio per scegliere e riprodurre gli elementi del mondo apparente, che diventano elementi del ritmo plastico, dell’armonia voluta dallo scultore, e rappresentano i piani, le tendenze, i toni e i semitoni di una nuova realtà: per ottenerla, l’artista non deve rinunciare ad alcun mezzo e ad alcun materiale.
Il complesso plastico è il soggetto principale nella Ricostruzione futurista dell’universo del 1915. Balla e Depero si firmano come astrattisti futuristi e valutano i risultati del futurismo nei suoi primi sei anni: superamento e solidificazione dell’impressionismo, dinamismo plastico e plasmazione dell’atmosfera, compenetrazione di piani e stati d’animo; il futurismo poetico e musicale, fusi insieme al dinamismo plastico pittorico e scultoreo, rappresentano l’espressione dinamica, simultanea, plastica e rumoristica della vibrazione universale. Il proposito di Balla e Depero è fondere tutte le componenti futuriste, per ricreare e rallegrare integralmente l’universo, realizzando l’invisibile e l’impercettibile, trovando e combinando insieme secondo la loro ispirazione gli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi.
Studiando la velocità delle automobili, Balla scoprì le leggi e le lineeforze essenziali e, per esprimere la dinamicità e la profondità, abbandonò il piano unico della tela e allestì le sue opere con elementi tridimensionali, arrivando alla concezione del primo complesso plastico dinamico21. Vedendolo, Marinetti rilesse la storia dell’arte, che fino ad allora fu nostalgia, statica, dolore, lontananza, perché ricordo e rievocazione angosciosa di un oggetto perduto22. Con il Futurismo nasce l’arteazione, ossia volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. L’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà, creata cogli elementi astratti dell’universo. Ancora lo scultore demiurgo: l’artista intuisce nuovi oggetti e nuove realtà e rappresenta la sua intuizione con nuovi e più adeguati mezzi espressivi23. Nello stile futurista gli scultori astrattisti ricevono l’idea delle loro scoperte da ogni azione reale e da ogni emozione vissuta24, che ispirano anche l’educazione dell’età tenera; la precedente epoca passatista aveva ideato come giocattoli grottesche imitazioni degli oggetti reali; il complesso plastico sollecita invece tutte le facoltà immaginative e spirituali del bambino, lo educa al coraggio, alla lotta e alla guerra ed è utile anche agli adulti25.
Il primo complesso plastico mostra l’analogia tra le lineeforze essenziali del paesaggio astratto26 e le lineeforze essenziali della velocità, quindi gli scultori futuristi astrattisti padroneggiano l’essenza profonda e gli elementi dell’universo e possono costruire l’animale metallico, fusione di arte e scienza: lo scultore demiurgo diventa creatore attraverso la tecnica27. Costruendo milioni di animali metallici, Balla e Depero intendevano allestire la più grande guerra, la conflagrazione di tutte le forze creatrici dell’Europa, dell’Asia, dell’Africa e dell’America, che indubbiamente avrebbe seguito la Grande Guerra28. Il manifesto conclude rivendicando l’originalità del genio italiano, il più costruttore ed il più architetto d’Europa, che ideò il complesso plastico astratto.
Il nuovo uomo futurista, liberato attraverso la pazzia dalla sterile razionalità e dalle scorie sentimentali borghesi, rigenera creativamente la realtà attraverso la tecnica. Esaminiamo il suo rapporto con l’altra metà del cielo futurista in quella che definiamo

3. La feconda polemica
In Uccidiamo il chiaro di luna del 1909 Marinetti descrive il cammino di rinnovamento futurista e rappresenta quattro scene: l’abbandono del vecchio mondo, l’incontro con la pazzia, l’Altopiano Persiano e l’Oceano Indiano.
Nella prima scena i futuristi lasciano lideale ubriaco di saggezza contenuto nel vecchio mondo, cui sostituiscono l’entusiasmo per la guerra e per la distruzione oculata delle tradizioni e della logica, e disprezzano la donna come impedimento alla loro vita eroica. La pazzia è lo strumento di rinnovamento, si contrappone alla saggezza borghese e spinge i futuristi all’audacia eroica, temeraria, orgogliosa e magnanima.
Nella seconda scena i futuristi abbandonano la cittàpollaio del passato e si affidano al Manicomio, vita dello spirito e riserva della fantasia, che purifica la loro volontà dalle passioni e li riporta all’innocente età infantile. Guidati dal nuovo ideale, si apprestano a costruire il binario militare e rigenerare il mondo, ma per la loro dipendenza dalla leziosa razionalità borghese hanno bisogno dei pazzi privi di ogni sozzura logica. Fuori dal manicomio questi ringiovaniscono e ricolorano la Terra, pur essendo insufficienti all’immensa opera di rinnovamento. I futuristi ritornano allora al vecchio mondo e liberano dai serragli le belve, il cui regno ringiovanisce la capitale. Saccheggiandone le ricchezze, ottengono il metallo per costruire il grande binario futurista.
La terza scena, sull’altopiano Persiano29, descrive l’attacco sensuale della luna, che interrompe la costruzione, contagiando i pazzi con l’accidia e l’indolenza della sua languida foresta30. Le belve soccorrono, aprendovi un varco, ed i futuristi reagiscono, uccidendo con trecento lune elettriche il chiaro di luna e la regina verde degli amori. Eliminata l’accidia, viene realizzato il Binario militare, che conduce le locomotive futuriste all’Oceano Indiano, che prepara l’invasione della terraferma. La sapienza antica raglia il suo rancore contro l’avvenire incerto, che presenta all’orizzonte i tre grandi poteri della vita associata31. Guidato dagli aeroplani futuristi, l’esercito futurista raggiunge il vecchio mondo e i suoi abitanti in fuga: l’Oceano distrugge le antiche protezioni ed il vecchio uomo viene sterminato dagli aeroplani futuristi. La battaglia viene descritta come un amplesso, la vittoria con l’aiuto dei pazzi imminente: i futuristi combattono valorosi per salvare la Terra e ricostruire l’ideale decrepito32.
Nel Manifesto della donna futurista del 1912 Valentine de SaintPoint ritorce contro il genere umano il disprezzo per la donna33, perché l’umanità è composta di femminilità e mascolinità ed è assurdo dividerla in donne e uomini. Il genio e l’eroe, l’espressione prodigiosa di una razza raccoglie in sé elementi femminili e maschili, come le epoche storiche e le collettività: soltanto l’equilibrio di mascolinità e femminilità comporta periodi fecondi. All’inizio del Novecento predominava la femminilità ed era necessario trascinare alla brutalità, per ottenere la superiore umanità completa.
La follia viene rivendicata alla donna in quanto mancante totalmente di misura e nient’affatto saggia, pacifista o buona, ma così ridotta dal sonnolento periodo di fine Ottocento. La donna è l’individualità della folla e si adegua alle idee ambienti34, perciò deve partecipare ad ogni mutamento. Ma i diritti pretesi dal femminismo porterebbero un eccesso di ordine e non l’auspicata rivoluzione futurista; inoltre priverebbero le donne della loro potenza feconda, l’invincibile fatalità primordiale, che le associa agli elementi naturali. Le donne devono ritrovare il loro istinto, liberarsi da ogni controllo, opporre la fatalità alla cosciente volontà dell’uomo e riacquistare, sublimi e ingiuste, la crudeltà e la violenza. Madri egoiste e feroci nella protezione dei figli, tolgono all’uomo l’impegno della famiglia per la sua vita di audacia e conquista. La madre e l’amante si completano ed entrambe realizzano il futuro: la madre crea una parte di avvenire con un pezzo di passato, l’amante dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro35.
In conclusione un’esortazione a generare figli e ad allevarli in modo libero per uno sviluppo completo, spingendoli a dare il meglio di sé, perché le donne fanno gli uomini ed hanno ogni diritto su di loro: devono dare all’umanità gli eroi che si aspetta.
Nel Manifesto futurista della lussuria del 1918 Valentine de SaintPoint celebra la lussuria, perché è una forza e un elemento essenziale nel dinamismo della vita, non un vizio capitale, bensì una virtù incitatrice e l’alimento delle energie.
La lussuria è una forza unificante ed è legata all’universale, perché è la sintesi sensuale e l’espressione di un essere proiettato al di là di se stesso. È tensione all’unità di due corpi, il brivido panico e la comu­nione di un singolo essere umano con la sensualità della terra. Al contrario le complicazioni della sentimentalità e tutto lo strumentario dell’amore romantico disgregano e dividono.
La lussuria stimola l’attività dell’uomo e lo spinge a superarsi, è l’esaltazione magnifica e gioiosa della forza, la gioia del possesso e della dominazione molto superiore alla volubilità sentimentale, la perpetua vittoria da cui rinasce la perpetua battaglia, la conquista più inebriante e più sicura, la gioia sana di espandere una carne possente, ipocritamente censurata dalla morale cristiana. La lussuria è catarsi dello spirito, lo fortifica e contribuisce alla selezione. Amano le voluttà i soldati, l’eroe moderno e l’artista, il grande medium universale. L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità, la lussuria è la loro perfezione. I popoli solo spiritualisti e quelli solo lussuriosi sono entrambi condannati alla sterilità: la lussuria è ricerca e creazione carnale dell’ignoto, la cerebralità è ricerca e creazione spirituale. L’uomo è corpo e spirito, diminuire l’uno per moltiplicare l’altro è debolezza. Guidati da intuizione, volontà, istinto e consapevolezza, bisogna rendere la lussuria un’opera d’arte, accoppiando sapientemente le sensibilità e le sensualità, per ottenere il parossismo.
La lussuria infine è un elemento utopico essenzialmente inafferrabile ed implacabile: sempre rinascente, spinge ad espandersi e a superarsi in una orgiastica volontà. È per il corpo ciò che lo scopo ideale è per lo spirito, la chimera magnifica, sempre inseguita, afferrata e mai presa, l’ebbrezza degli esseri giovani e avidi.
Infine Transumanist Art in Italy del 2014, il manifesto futurista in cui Giancarla Parisi riprende la polemica tra futuristi maschi e femmine, sottolinea l’importanza dell’elemento femminile nell’arte e nel progresso e critica l’attuale umanità torpida, priva di interessi e di estro. Con le sue opere transfuturiste intende generare nello spettatore un impulso elettrico, che risvegli la coscienza delle emozioni umane peculiari, il gusto del bello e la sensualità anche inquietante. Nei suoi ultimi lavori esprime la consapevolezza di trovarsi alla fine di un’epoca storica: possiamo perciò avvicinare il suo manifesto transumanista ai manifesti dei primi futuristi, coscienti anch’essi di trovarsi alla fine di un periodo storico, che volevano eliminare definitivamente con la guerra, per lasciare spazio al nuovo ideale futurista. Giancarla Parisi auspica invece che la nuova epoca non sia inumana, bensì finalmente transumana, e permetta all’uomo di sviluppare tutte le sue facoltà, diventando ciò che è.

4. Conclusione
La crisi evidenziata all’inizio del Novecento dalle avanguardie artistiche europee e dal primo Futurismo italiano è la mancanza di una soddisfacente concezione dell’uomo nella cultura di fine Ottocento: la moltiplicazione specialistica delle discipline36 impediva la comprensione della vita umana, con particolare riguardo all’aspetto spirituale e all’idea di giustizia; in tal modo permettendo le condizioni che per gli uomini creativamente più attivi erano iniquità e rinnegavano gli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità. Secondo noi questo clima intellettuale contribuì ad allestire l’Età della catastrofe37.
I manifesti futuristi richiamano Erasmo da Rotterdam e la sua follia che, come egregiamente interpreta Achille Olivieri38, è il filosofico sogno infinito dell’amoroso folle, acquisire il sapere. Ed anche, aggiungiamo, il proposito di cercare la conoscenza: i poeti, i pittori e gli scultori futuristi si dichiaravano folli, auspicavano la rigenerazione dell’uomo e raffiguravano il movimento, ossia il soggetto insieme ai suoi accidenti. Questo implica la funzione rinnovatrice della follia e l’esigenza di nuovi codici, per interpretare e rappresentare la realtà. Nei manifesti futuristi la follia rinnova il vecchio mondo e Valentine de SaintPoint ne riferisce alle donne le caratteristiche, che le assimilano alle forze naturali. In Erasmo il sogno dell’amoroso folle comporta gioia e questo è un punto di contatto con Così parlò Zaratustra39. Un collegamento a Nietzsche è evidente anche nel Manifesto Transumanista di Giancarla Parisi, in particolare a Umano, troppo umano e ad Ecce homo, nonché a Eros e civiltà di Herbert Marcuse. Anche i manifesti futuristi contengono il tema della gioia nell’attività creativa dei poeti, dei pittori e degli scultori demiurghi e nella potenza creatrice della lussuria.
La gioia creativa è la luce con cui l’avanguardia futurista40 dissolve il grigio ideale miope e particolaristico della saggezza borghese.

Bibliografia

E. Berti, F. Volpi, Storia della filosofia, Roma–Bari, Laterza, 1991
Espressionismo. Capolavori dal Brücke Museum di Berlino, catalogo della mostra, a cura di Magdalena M. Moeller, Treviso, Linea d’ombra, 2011
G. Ferroni, Profilo stoico della letteratura italiana, Milano, Einaudi, 1992
W. Grohmann, Wassily Kandinsky: la vita e l’opera, Milano, Il Saggiatore, 1958
E. J. Hobsbawm, Il secolo breve 1914/1991. L’epoca più violenta della storia dell’umanità, Milano, Rizzoli, 1997
P. Klee, Über die moderne Kunst, Bern, 1945
W. Kranz, I presocratici. Testimonianze e frammenti, Milano, Rizzoli, 1991
H. Marcuse, Eros e civiltà, Torino, Einaudi, 2001
M. de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1988
F. W. Nietzsche, Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi, Roma, Newton Compton, 2006
A. Olivieri, conferenza Erasmo nel lungo Rinascimento, Padova, 2014; Erasmo esploratore dei saperi in www.ereticopedia.org/erasmo
C. Rocchio, La ribellione umanista. Il secondo volume degli elementi inventivi, Roma., Aracne, 2014; “Le trasformazioni del desiderio: il farmaco aristotelico delle passioni, la fisiologia fracastoriana degli affetti e leccellenza cortigiana di Torquato Tasso” in Il fiore delle passioni. Animo e virtù nel sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di Elisabetta Selmi, Luca Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup 2012; I binari della persuasione. Elementi di inventio, Roma, Aracne, 2011
E. Ruggiero, L’ora dei ricordi. Centanni dalla Grande Guerra, Roma, Aracne, 2014; Mangiatori e sognatori. Il festino di Carnevale e il paese di Cuccagna. Alcune considerazioni in L’utopia di cuccagna tra ’500 e 700. Il caso della Fratta nel Polesine, a cura di Achille Olivieri e Massimo Rinaldi, Rovigo, Minelliana, 2011; Fotografare volando. Storia, arte, impresa, Roma, Aracne, 2010
I. Svevo, La coscienza di Zeno, Milano, Mondadori, 1985
R. Guerra, Futurismo e Transumanesimo. La poetica di Internet, eBook, Ferrara-Roma, La Carmelina, 2014


1 Ciò che noi chiamiamo principio di democratizzazione o di comunicazione, contrario al principio di concentrazione o di autorità
2 Jules Michelet: «La letteratura uscita, dalle ombre della fantasia, prenderà capo, corpo e realtà, sarà una forma dell’azione; non sarà più divertimento di qualche individuo, o di pigri, ma la voce del popolo al popolo».
3 Con il realismo, il legame diretto con gli aspetti più immediati e quotidiani . La nuova borghesia finanziaria dominava la Francia nel 1838; il suo gusto estetico era conformistico e non apprezzava l’originalità, il genio, le idee troppo vaste e ciò che la superava.
4 Nelle parole del De Sanctis: «Lo stile è esprimere la cosa nella sua verità» (1848). Ad esempio il Quarto stato.
5 Egli avrebbe dovuto governare se stesso secondo i suoi bisogni.
6 Alla fine delle rivoluzioni borghesi.
7 Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1988.
8 Pubblicato in Francese sul “Figaro” di Parigi il 20 febbraio 1909 e sulla rivista «Poesia», n. 1–2, Milano, 1909. Per l’analisi di questo e del Manifesto dei pittori futuristi rimandiamo al nostro saggio “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora dei ricordi. Centanni dalla Grande Guerra, Roma, Aracne, 2014.
9 Nella filosofia antica l’anima era il principio del movimento: il futurismo separa questa funzione dall’uomo e la conferisce alla macchina. Tale immagine ci sembra rappresenti ferocemente l’alienazione della società industriale, che il Futurismo risolve eliminando dall’anima il suo allestimento di buon senso e di opportunismo; dopodiché l’automobile riprende la sua corsa.
10 Fu scritto da Umberto Boccioni e pubblicato in «Poesia» nel 1910; gli altri firmatari sono Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini.
11 Per l’aerofotografia ed il Futurismo tra le due guerre vedi Elisa Ruggiero, Fotografare volando. Storia, arte, impresa, Roma, Aracne, 2010.
12 In base all’ipotesi trasformistica di JeanBaptiste de Monet de Lamarck (Bazentin, Piccardia, 1744 Parigi 1809): fautore della generazione spontanea, sosteneva che la natura fosse pervasa da un principio vitale organico in continua evoluzione. Basandosi sulla teoria di P. J. G. Cabanis circa il rapporto tra attività psichiche e fisiologiche, concepì l’evoluzione degli organi animali come un adattamento degli individui all’ambiente e teorizzò la trasmissione ereditaria dei mutamenti favorevoli all’adattamento. L’argomentazione di Lamarck ha un vizio scientifico di fondo, il presupposto inverificabile che la natura tenda continuamente a perfezionarsi e raggiunga il suo culmine nell’uomo.
13 Di Marinetti, Boccioni, Carrà e Russolo.
14 Che essi auspicavano enorme: tutte le libertà tranne quella di essere vigliacchi, pacifisti, antiitaliani.
15 Liberare i territori italiani soggetti al dominio straniero.
16 Come Roma, Venezia, Firenze.
17 Come i Dadaisti tedeschi e i Futuristi russi.
18 Per suscitare emozioni, deve spogliare i corpi.
19 Quest’idea dell’affinità e della simpatia ricorda la concezione cinquecentesca di Girolamo Fracastoro. Vedi il nostro “Le trasformazioni del desiderio: il farmaco aristotelico delle passioni, la fisiologia fracastoriana degli affetti e leccellenza cortigiana di Torquato Tasso” in Il fiore delle passioni. Animo e virtù nel sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di Elisabetta Selmi, Luca Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup, 2012.
20 Vedi “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora dei ricordi, cit.
21 Le sue caratteristiche sono: astratto, dinamico con moto relativo cinematografico, trasparentissimo, coloratissimo e luminosissimo (mediante lampade interne), autonomo e somigliante solo a sé, trasformabile, drammatico, volatile, odoroso, rumoreggiante in modo da associare il rumorismo plastico all’espressione plastica, scoppiettante con apparizione e scomparsa simultanee a scoppi.
22 Felicità, amore, paesaggio.
23 Il complesso plastico rappresenta le specie di movimento, che lo scultore demiurgo elenca analiticamente: il movimento rotatorio semplice (su un perno); il movimento rotatorio complesso (su più perni); la scomposizione dei volumi e delle superfici nelle loro forme ideali (coni, piramidi, sfere); la scomposizione e l’assemblaggio dei suoni e dei rumori; infine l’apparizione e la scomparsa del complesso plastico simboleggiano il movimento di presenza ed assenza, la rapsodicità della vita.
24 L’arte viene definitivamente avvicinata all’esperienza.
25 Un riferimento ai circhi educativi dei dadaisti tedeschi.
26 Coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre.
27 Chimica, fisica, pirotecnica. Con queste tecniche e con la scienza i futuristi allestiscono la nuova idea di uomo, che ha in sé il principio del movimento (l’anima) ed è protetto dalle passioni (metallico). Lo scultore demiurgo è creatore ed anche educatore.
28 L’attuale meravigliosa piccola conflagrazione umana, contrapposta all’altra, evidentemente spirituale e divina.
29 La culla dell’umanità
30 Simile alla selva oscura dantesca.
31 Interpretiamo la metafora di Marinetti: i tre vascelli con velature simili a colonne vertebrali radiografate sono i tre poteri, politico, giudiziario, legislativo, le ossature della vita associata, contro cui la cultura tradizionale passatista si rivolge.
32 Le braccia fumanti rinnoveranno il vecchio sole tremante e decrepito: l’azione futurista rinnoverà l’ideale europeo di uomo.
33 Uccidiamo il chiaro di luna e Fondazione e manifesto del Futurismo
34 Forse proprio questo elemento suscitava la repulsione futurista.
35 Questo ricorda l’impulso creativo espressionista (Die Brücke, Der blaue Reiter) ed il pittore demiurgo. Vedi ancora “Prefigurando la catastrofe”, cit.
36 Anche quelle che avevano come oggetto l’uomo: filosofia, sociologia, psicologia, economia, giurisprudenza.
37 Hobsbawm, Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1997.
38 Nella conferenza Erasmo nel lungo Rinascimento”, Padova, 2014. Vedi Achille Olivieri, Erasmo esploratore dei saperi in www.ereticopedia.org/erasmo.
39 Ancora Achille Olivieri, Erasmo nel lungo Rinascimento”, cit. Anche a nostro parere le analogie tra Erasmo da Rotterdam e Friedrich Nietzsche sono numerose, soprattutto perché entrambi auspicano, seppur in epoche storiche diverse, una rinnovata concezione dell’uomo. Nietzsche dichiara apertamente il suo apprezzamento per Erasmo anche in Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi, Roma, Newton Compton, 2006.
40 Ed anche altre avanguardie europee, come gli Espressionisti e i Dadaisti.


martedì 10 marzo 2015

Padova, conferenza su futurismo e arte transumanista: intervista a Cristiano Rocchio

a c. di R. Guerra

*photo Giancarla Parisi, arte transumanista

D - Rocchio, la conferenza sui futuristi in programma, anticipazioni?

R - La conferenza sarà il 10 marzo a Padova, alle 16:30, presso il Circolo unificato dell'Esercito, in Prato della Valle al numero 82 per l'Università Popolare: sarà introdotta dal professor Achille Olivieri e parteciperà anche Elisa Ruggiero, che presenterà il suo volume
L'ora dei ricordi. A cent'anni dalla Grande Guerra1. Il titolo del mio intervento è La crisi di fine Ottocento e la rivoluzione futurista e si basa su alcuni manifesti del primo futurismo2. Dopo un'introduzione storica, che accenna alla crisi della razionalità borghese ed alla sua inadeguata concezione dell'uomo, ben percepite ed altrettanto bene espresse dalle avanguardie artistiche nei loro manifesti e nelle loro opere, evidenzio alcuni spunti per ricostruire la protesta futurista, inserendola nel contesto culturale delle avanguardie europee, soprattutto per il rifiuto della mentalità dominante e della razionalità borghese. A queste i futuristi ed i dadaisti contrapponevano come forza rigenerante la pazzia, non certo come mancanza di razionalità, bensì come contrario di ciò che era considerato razionale, sul modello di Erasmo da Rotterdam. In questo contesto inserisco la polemica tra futuristi maschi e femmine, evidenziando i loro punti di contatto, in particolare la pazzia come rifiuto del particolarismo borghese. Concludo il mio intervento con il manifesto Transumanista contemporaneo di Giancarla Parisi, che testimonia l'attuale e metamorfica vitalità dell'azione futurista.

D- Rocchio, futurismo e transumanesimo, il manifesto recente di Giancarla Parisi, due parole sintetiche?
R - Giancarla riprende la polemica tra futuristi maschi e femmine, sotto­lineando l'importanza dell'elemento femminile nell'arte e nel progresso, e critica l'at­tuale umanità torpida e priva di interessi e di estro con le parole "encefalogramma piatto". L'in­tento delle sue opere Transfuturiste è generare nello spettatore un impulso elettrico in grado di risvegliare la coscienza delle emozioni che caratterizzano l'essere umano; che sono, interpre­tiamo, il gusto del bello, la sensualità anche inquietante. Il manifesto considera le ultime opere dell'artista, che esprimono la consapevolezza di trovarsi alla fine di un'epoca storica. In questo senso possiamo avvicinare il manifesto Transumanista ai manifesti dei primi futuristi: an­ch'essi erano consapevoli di trovarsi alla fine di un'epoca, che volevano eliminare definitiva­mente con la guerra, per lasciare spazio al nuovo tipo umano futurista. Nel suo manifesto Giancarla Parisi auspica invece che la nuova epoca non sia inumana, bensì finalmente tran­sumana, che permetta all'uomo di sviluppare tutte le sue facoltà e di diventare ciò che è. Que­st'ultima parte fa chiaramente riferimento a Friedrich Nietzsche e forse anche a Herbert Mar­cuse e mi sta particolarmente a cuore: con le attuali conoscenze e capacità tecniche e con le odierne possibilità di comunicazione, che i futu­risti di inizio Novecento non potevano ancora immaginare, non dovrebbe essere difficile assi­curare ad ogni uomo una vita dignitosa e soprattutto l'opportunità di esprimere la sua creatività.

D- Rocchio, dal 2000, appunto, oltre al transumanesimo artistico, la recente retrospettiva al Guggenheim in Usa ha riportato alla ribalta l'avanguardia futurista; e in Italia nuovi futuristi sono nuovamente operativi: il caso spettacolare di Cecchini con la fontana rossa, i netfuturisti digitali di A. Saccoccio e R. Guerra, curatori di una recente sintesi della critica futurista per il 70° anniversario della scomparsa di Marinetti (dicembre 2014) (* vedi Armando editore, Marinetti 70 Sintesi della critica futurista, tra gli autori G. B. Guerri, G. Agnese, G. Di Genova, M. Hayek, G. Carpi, G. Berghaus, lo stesso transumanista R. Campa e altri). Come capta o analizza lei il fenomeno?
R - Per rispondere, racconto qualcosa di quest'ultimo anno: Elisa Ruggiero mi ha proposto di partecipare al suo libro
L'ora dei ricordi ed ha approvato la mia idea di studiare le avanguardie artistiche europee. Il mio saggio si chiama "Prefigurando la catastrofe" e riguarda i manifesti espressionisti, futuristi, cubisti e dadaisti di inizio Novecento. Elisa Ruggiero ed io abbiamo presentato i nostri saggi il 24 e 25 aprile 2014 al convegno "The Myth of the Great War: Myth and Reality of World War I" all'università di Philadelphia ed in quell'occasione abbiamo visitato la splendida mostra a New York nell'adeguatissimo Guggenheim Museum. Condivido l'opinione di Giancarla Parisi, che l'attuale umanità in poche occasioni manifesti creatività e genio, ritenendosi forse più interessata o addirittura costretta a conservare pigramente acquisizioni consolidate, siano esse rassicuranti o terrificanti, ed a ripeterle in modo pubblicitario, illudendosi che in questo modo diventino vere. Quindi vedo con favore l'attività culturale di critica e di rottura da parte degli artisti e degli intellettuali da lei citati ed anche di altri, perché prelude alla ricerca di senso necessaria alla vita dell'uomo.

D- Più in generale: Baudrillard già da decenni parlò di morte dell'arte, oggi domina il verbo liquido e ambiguo di Baumann, il mondo è in crisi perpetua tra economie in semidefault e certo fanatismo religioso: al contrario proprio l'Arte può riattivare il Senso e la Speranza del futuro?
R - Sì, proprio l'Arte e la creatività possono aiutare a ristabilire il senso delle cose, e forse anche la speranza nel futuro. Per questo a mio parere deve recuperare la riflessione critica e filosofica sull'uomo e sul suo modo di vivere : per esempio l'economia dovrebbe essere lo strumento per produrre e distribuire le merci ed i servizi a chi ne ha bisogno, non certo per l'arricchimento competitivo fine a se stesso di pochi attori economici, magari danneggiando l'ambiente e la salute e compromettendo il benessere generale, il suo stesso scopo. Con il legame al pensiero critico e alla sua funzione di denuncia, l'Arte può coraggiosamente staccarsi dal pensiero dominante, sia esso debole, liquido o conformistico: l'Arte è un potente strumento di comunicazione e probabilmente il suo fondamento è proprio la comunicazione, che a mio parere la assimila all'essenza dell'uomo. Per essere compresa, non deve necessariamente esprimere idee consolidate, può invece appellarsi alle facoltà immaginative ed intellettuali del suo diligente fruitore. Valentine de SaintPoint definisce l'artista il grande medium universale: quindi non il campione solitario di un gruppo ristretto, ma l'espressione della collettività con cui dialoga.

1 Pubblicato da Aracne, Roma, 2014.
2 Fondazione e manifesto del futurismo, Manifesto dei pittori futuristi, La scultura futurista, Ricostruzione futurista dell'universo, L'uomo moltiplicato, Programma politico futurista, Uccidiamo il chiaro di luna, Manifesto della donna futurista, Manifesto futurista della lussuria e Transumanist Art in Italy.

*intervista a cura di R.G.