Cristiano Rocchio, La crisi di fine ’800 e la rivoluzione futurista


La crisi di fine ’800 e la rivoluzione futurista
*Conferenza di Padova, 10 Marzo, Univ. Pop.

1. Contesto culturale
Durante l’Ottocento, soprattutto nel trentennio precedente il Quarantotto, il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali manifestarono una tendenza rivoluzionaria comune, ma la pace fu mantenuta in modo consapevolmente controrivoluzionario: la classe dirigente europea reagì in modo uniforme al dinamismo della rivoluzione borghese e neutralizzò gli ideali di libertà, fraternità ed uguaglianza. Gli intellettuali si battevano anche con le armi per le loro idee liberali, anarchiche e socialiste ed avvertirono l’energica pressione delle forze popolari come elemento decisivo della storia moderna1. L’arte e la letteratura riflettevano questa realtà, espressione attiva del popolo2, e miravano all’evidenza e all’impegno, rappresentando i problemi della vita e le preoccupazioni della storia in atto3. La realtà storica diventa contenuto attraverso la creatività dell’artista, determina la forma dell’opera4 e mostra oggettivamente il movimento tendenziale rivoluzionario delle forze borghesi e popolari. Mentre si diffondevano in tutta Europa gli ideali democratici e patriottici, le forze politiche e culturali più aperte prepararono il Quarantotto e lottarono contro tutte le forme di governo autoritario e di diritto divino. Nacque il socialismo scientifico e si diffusero lo spirito della scienza ed il progresso della tecnica: questi fattori, come la nuova estetica, ruotavano intorno all’uomo5.
L’unità storica, politica e culturale delle forze borghesi e popolari culminò intorno al Quarantotto, entrò in crisi a metà dell’Ottocento6 e definitivamente dopo il 1871, quando fu sciolta la Comune di Parigi e si concluse l’epoca in cui intellettuali ed artisti partecipavano direttamente alla vita sociale e politica. Da questa rottura ebbero origine le avanguardie artistiche7, i cui manifesti e capolavori evidenziano la crisi nella concezione dell’uomo e l’esigenza di nuovi codici, per interpretare e rappresentare la vita modificata dal progresso scientifico e tecnologico. Veniamo all’avanguardia del Futurismo, analizzandone alcuni manifesti degli anni dal 1909 al 1918.

2. Manifesti
La Fondazione e manifesto del futurismo8 del 1909 ha il tono di un percorso iniziatico e descrive la formazione dello spirito futurista. Vi troviamo l’orgoglio della propria consapevolezza storica, l’esortazione al superamento della mitologia, il rifiuto della dialettica. La pazzia, ciò che si allontana dal buon senso, è la nuova e potente facoltà razionale, contrapposta alla matematica. Il manifesto descrive l’addomesticamento della mentalità borghese, tendente a ridurre ogni innovazione a categorie preesistenti, e la rinascita nella melma come officina del nuovo spirito, che appena formato proclama le volontà futuriste a tutti gli uomini vivi: il disprezzo del passato e della donna; l’esaltazione della velocità; la motorizzazione dell’anima9 nell’automobile condotta dall’autista, che è simbolo dell’auriga platonico; il compito del poeta, esaltare il fervore degli elementi primordiali; la lotta coincidente con la bellezza; l’invito a superare l’Impossibile; l’identificazione dell’Assoluto con l’eterna velocità onnipresente; la guerra come salvezza del mondo. Basato su questi stessi ideali, il Manifesto dei pittori futuristi10 del 1910 è un programmatico grido di ribellione rivolto ai giovani artisti. Contrappone la libertà dell’uomo contemporaneo alla docile schiavitù degli antichi e critica i pigri esaltatori del passato; concomitante al Risorgimento politico esalta il Risorgimento culturale dell’istruzione, dell’industria, dell’arte; disprezza il passato, elogia l’originalità, la pazzia degli innovatori, la vita trasformata dalla scienza come fonte di ispirazione per l’arte11.
La nuova concezione dell’uomo viene presentata in L’uomo moltiplicato e il regno della macchina del 1910, in cui Marinetti indica il principale obiettivo futurista, abolire l’ideale tedioso di bellezza tradizionale: il paradigma letterario romantico celebrava l’assalto eroico del maschio bellicoso e lirico alla BellezzaDonna; a questo Marinetti sostituisce la nuova idea di bellezza meccanica ed esalta l’amore dell’uomo per la macchina, confidando che, scoperte le leggi della sensibilità meccanica, si potrà spiegare il capriccioso funzionamento dei motori. Con la successiva imminente ed inevitabile identificazione tra uomo e motore verrà perfezionato lo scambio incessante di intuizione, istinto e disciplina metallica tra uomo e macchina, ottenendo12 il tipo non umano e privo di affetti morali, i veleni corrosivi dell’inesauribile energia vitale e della possente elettricità fisiologica. Per il numero incalcolabile delle potenziali trasformazioni umane è possibile anche quella che giudichiamo l’utopia futurista: l’uomo prolungherà fuori di sé la sua volontà come un immenso braccio invisibile, il Sogno e il Desiderio governeranno lo spazio e il tempo ed il tipo non umano e meccanico, costruito per una velocità onnipresente, sarà naturalmente crudele, onnisciente e combattivo, avrà organi adattati all’ostilità dell’ambiente e sarà educato dalla macchina. Bisogna diminuire il bisogno di affetto che lo pervade, sostituendo all’amore per una donna la passione per il lavoro e per l’officina. Anche l’arte e la letteratura possono contribuire, eliminando la lussuria ed il sentimentalismo. Se riesce a liberarsi dal ciarpame sentimentale e dalla passione amorosa, l’uomo moltiplicato non conoscerà la vecchiaia e nemmeno il pessimismo di Schopenhauer ed il gran Chiaro di luna romantico.
Il Programma politico futurista del 191313 illustra le condizioni dell’utopia futurista e comprende quattro temi: il patriottismo, la politica estera, la politica interna e quella culturale. I futuristi esigono la sovranità assoluta per l’Italia, sacrificando alla patria anche la libertà14. La politica estera cinica, astuta ed aggressiva comprende l’espansionismo coloniale, il liberismo, la grandezza dell’Italia agricola, industriale e commerciale e del suo popolo, orgoglioso di esser italiano e pronto alla guerra, da prepararsi con una più grande flotta ed un più grande esercito. La politica interna consiste nella difesa economica e nell’educazione patriottica del proletariato, nell’irredentismo15, nel panitalianismo, nella lotta al clericalismo ed al socialismo; nel suo aspetto economico e sociale prevede di limitare gli intellettuali, aumentando i lavoratori e i tecnici; intende sottrarre l’autorità ai morti, ai vecchi ed agli opportunisti a vantaggio dei giovani audaci; modernizzare violentemente le città passatiste16 ed abolire l’umiliante ed aleatoria industria turistica. La politica culturale promuove il culto del progresso, della velocità, dello sport, della forza fisica, del coraggio temerario, dell’eroismo e del pericolo e disprezza l’ossessione per la cultura, l’insegnamento classico, il museo, la biblioteca e i ruderi, auspica la soppressione di accademie e conservatori e l’istituzione di scuole pratiche commerciali, industriali, agricole e di istituti per l’educazione fisica quotidiana. Infine censura la monumentomania e l’ingerenza del governo nell’arte17. Tornando all’estetica, in La scultura futurista del 1912 Umberto Boccioni stigmatizza l’imitazione cieca delle forme artistiche ereditate dal passato: l’illusione fondamentale è la convinzione di trovare uno stile corrispondente alla sensibilità moderna, senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultorea e dal suo ideale di bellezza classica. Per rinnovare l’arte, è necessario riformarne la visione e la concezione della linea e delle masse che costituiscono l’insieme, abolire in scultura il nudo, retaggio di un’arte morta18, e partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuole creare, per scoprire le nuove leggi e le nuove forme che lo legano invisibilmente e necessariamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore: la nuova plastica, il trascendentalismo fisico, traduce nella materia da scolpire i piani atmosferici che legano ed intersecano gli oggetti e può rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che stabiliscono le reciproche influenze formali dei piani oggettuali19; la scultura ha il compito di creare gli oggetti, rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio. Lo stile del movimento rende definitiva come sintesi la frammentaria ed accidentale analisi impressionistica: sistematizzando le vibrazioni delle luci e le compenetrazioni dei piani, ottiene la scultura futurista, il cui fondamento architettonico non è soltanto la costruzione delle masse, bensì l’inserimento degli elementi architettonici ambientali nel blocco scultoreo. Gli elementi matematici e geometrici oggettuali non sono associati alla statua come attributi esplicativi o decorativi esterni, ma incastrati nelle linee muscolari del corpo secondo la nuova concezione dell’armonia. Liberando la scultura dalle leggi arbitrariamente imposte ed abolendo la linea finita e la statua chiusa, l’ambiente si inserisce nel blocco plastico come un mondo a sé, regolato da leggi proprie, facendo vivere la linea muscolare statica nella lineaforza dinamica.
Possiamo applicare agli scultori futuristi il concetto da noi rinvenuto per il pittore cubista, che abbiamo definito demiurgo20: la necessità creativa costringe l’artista a cercare mezzi espressivi adeguati alla sua percezione della realtà, per rappresentarla agli esseri umani. L’intuizione creativa è l’unico criterio per scegliere e riprodurre gli elementi del mondo apparente, che diventano elementi del ritmo plastico, dell’armonia voluta dallo scultore, e rappresentano i piani, le tendenze, i toni e i semitoni di una nuova realtà: per ottenerla, l’artista non deve rinunciare ad alcun mezzo e ad alcun materiale.
Il complesso plastico è il soggetto principale nella Ricostruzione futurista dell’universo del 1915. Balla e Depero si firmano come astrattisti futuristi e valutano i risultati del futurismo nei suoi primi sei anni: superamento e solidificazione dell’impressionismo, dinamismo plastico e plasmazione dell’atmosfera, compenetrazione di piani e stati d’animo; il futurismo poetico e musicale, fusi insieme al dinamismo plastico pittorico e scultoreo, rappresentano l’espressione dinamica, simultanea, plastica e rumoristica della vibrazione universale. Il proposito di Balla e Depero è fondere tutte le componenti futuriste, per ricreare e rallegrare integralmente l’universo, realizzando l’invisibile e l’impercettibile, trovando e combinando insieme secondo la loro ispirazione gli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi.
Studiando la velocità delle automobili, Balla scoprì le leggi e le lineeforze essenziali e, per esprimere la dinamicità e la profondità, abbandonò il piano unico della tela e allestì le sue opere con elementi tridimensionali, arrivando alla concezione del primo complesso plastico dinamico21. Vedendolo, Marinetti rilesse la storia dell’arte, che fino ad allora fu nostalgia, statica, dolore, lontananza, perché ricordo e rievocazione angosciosa di un oggetto perduto22. Con il Futurismo nasce l’arteazione, ossia volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. L’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà, creata cogli elementi astratti dell’universo. Ancora lo scultore demiurgo: l’artista intuisce nuovi oggetti e nuove realtà e rappresenta la sua intuizione con nuovi e più adeguati mezzi espressivi23. Nello stile futurista gli scultori astrattisti ricevono l’idea delle loro scoperte da ogni azione reale e da ogni emozione vissuta24, che ispirano anche l’educazione dell’età tenera; la precedente epoca passatista aveva ideato come giocattoli grottesche imitazioni degli oggetti reali; il complesso plastico sollecita invece tutte le facoltà immaginative e spirituali del bambino, lo educa al coraggio, alla lotta e alla guerra ed è utile anche agli adulti25.
Il primo complesso plastico mostra l’analogia tra le lineeforze essenziali del paesaggio astratto26 e le lineeforze essenziali della velocità, quindi gli scultori futuristi astrattisti padroneggiano l’essenza profonda e gli elementi dell’universo e possono costruire l’animale metallico, fusione di arte e scienza: lo scultore demiurgo diventa creatore attraverso la tecnica27. Costruendo milioni di animali metallici, Balla e Depero intendevano allestire la più grande guerra, la conflagrazione di tutte le forze creatrici dell’Europa, dell’Asia, dell’Africa e dell’America, che indubbiamente avrebbe seguito la Grande Guerra28. Il manifesto conclude rivendicando l’originalità del genio italiano, il più costruttore ed il più architetto d’Europa, che ideò il complesso plastico astratto.
Il nuovo uomo futurista, liberato attraverso la pazzia dalla sterile razionalità e dalle scorie sentimentali borghesi, rigenera creativamente la realtà attraverso la tecnica. Esaminiamo il suo rapporto con l’altra metà del cielo futurista in quella che definiamo

3. La feconda polemica
In Uccidiamo il chiaro di luna del 1909 Marinetti descrive il cammino di rinnovamento futurista e rappresenta quattro scene: l’abbandono del vecchio mondo, l’incontro con la pazzia, l’Altopiano Persiano e l’Oceano Indiano.
Nella prima scena i futuristi lasciano lideale ubriaco di saggezza contenuto nel vecchio mondo, cui sostituiscono l’entusiasmo per la guerra e per la distruzione oculata delle tradizioni e della logica, e disprezzano la donna come impedimento alla loro vita eroica. La pazzia è lo strumento di rinnovamento, si contrappone alla saggezza borghese e spinge i futuristi all’audacia eroica, temeraria, orgogliosa e magnanima.
Nella seconda scena i futuristi abbandonano la cittàpollaio del passato e si affidano al Manicomio, vita dello spirito e riserva della fantasia, che purifica la loro volontà dalle passioni e li riporta all’innocente età infantile. Guidati dal nuovo ideale, si apprestano a costruire il binario militare e rigenerare il mondo, ma per la loro dipendenza dalla leziosa razionalità borghese hanno bisogno dei pazzi privi di ogni sozzura logica. Fuori dal manicomio questi ringiovaniscono e ricolorano la Terra, pur essendo insufficienti all’immensa opera di rinnovamento. I futuristi ritornano allora al vecchio mondo e liberano dai serragli le belve, il cui regno ringiovanisce la capitale. Saccheggiandone le ricchezze, ottengono il metallo per costruire il grande binario futurista.
La terza scena, sull’altopiano Persiano29, descrive l’attacco sensuale della luna, che interrompe la costruzione, contagiando i pazzi con l’accidia e l’indolenza della sua languida foresta30. Le belve soccorrono, aprendovi un varco, ed i futuristi reagiscono, uccidendo con trecento lune elettriche il chiaro di luna e la regina verde degli amori. Eliminata l’accidia, viene realizzato il Binario militare, che conduce le locomotive futuriste all’Oceano Indiano, che prepara l’invasione della terraferma. La sapienza antica raglia il suo rancore contro l’avvenire incerto, che presenta all’orizzonte i tre grandi poteri della vita associata31. Guidato dagli aeroplani futuristi, l’esercito futurista raggiunge il vecchio mondo e i suoi abitanti in fuga: l’Oceano distrugge le antiche protezioni ed il vecchio uomo viene sterminato dagli aeroplani futuristi. La battaglia viene descritta come un amplesso, la vittoria con l’aiuto dei pazzi imminente: i futuristi combattono valorosi per salvare la Terra e ricostruire l’ideale decrepito32.
Nel Manifesto della donna futurista del 1912 Valentine de SaintPoint ritorce contro il genere umano il disprezzo per la donna33, perché l’umanità è composta di femminilità e mascolinità ed è assurdo dividerla in donne e uomini. Il genio e l’eroe, l’espressione prodigiosa di una razza raccoglie in sé elementi femminili e maschili, come le epoche storiche e le collettività: soltanto l’equilibrio di mascolinità e femminilità comporta periodi fecondi. All’inizio del Novecento predominava la femminilità ed era necessario trascinare alla brutalità, per ottenere la superiore umanità completa.
La follia viene rivendicata alla donna in quanto mancante totalmente di misura e nient’affatto saggia, pacifista o buona, ma così ridotta dal sonnolento periodo di fine Ottocento. La donna è l’individualità della folla e si adegua alle idee ambienti34, perciò deve partecipare ad ogni mutamento. Ma i diritti pretesi dal femminismo porterebbero un eccesso di ordine e non l’auspicata rivoluzione futurista; inoltre priverebbero le donne della loro potenza feconda, l’invincibile fatalità primordiale, che le associa agli elementi naturali. Le donne devono ritrovare il loro istinto, liberarsi da ogni controllo, opporre la fatalità alla cosciente volontà dell’uomo e riacquistare, sublimi e ingiuste, la crudeltà e la violenza. Madri egoiste e feroci nella protezione dei figli, tolgono all’uomo l’impegno della famiglia per la sua vita di audacia e conquista. La madre e l’amante si completano ed entrambe realizzano il futuro: la madre crea una parte di avvenire con un pezzo di passato, l’amante dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro35.
In conclusione un’esortazione a generare figli e ad allevarli in modo libero per uno sviluppo completo, spingendoli a dare il meglio di sé, perché le donne fanno gli uomini ed hanno ogni diritto su di loro: devono dare all’umanità gli eroi che si aspetta.
Nel Manifesto futurista della lussuria del 1918 Valentine de SaintPoint celebra la lussuria, perché è una forza e un elemento essenziale nel dinamismo della vita, non un vizio capitale, bensì una virtù incitatrice e l’alimento delle energie.
La lussuria è una forza unificante ed è legata all’universale, perché è la sintesi sensuale e l’espressione di un essere proiettato al di là di se stesso. È tensione all’unità di due corpi, il brivido panico e la comu­nione di un singolo essere umano con la sensualità della terra. Al contrario le complicazioni della sentimentalità e tutto lo strumentario dell’amore romantico disgregano e dividono.
La lussuria stimola l’attività dell’uomo e lo spinge a superarsi, è l’esaltazione magnifica e gioiosa della forza, la gioia del possesso e della dominazione molto superiore alla volubilità sentimentale, la perpetua vittoria da cui rinasce la perpetua battaglia, la conquista più inebriante e più sicura, la gioia sana di espandere una carne possente, ipocritamente censurata dalla morale cristiana. La lussuria è catarsi dello spirito, lo fortifica e contribuisce alla selezione. Amano le voluttà i soldati, l’eroe moderno e l’artista, il grande medium universale. L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità, la lussuria è la loro perfezione. I popoli solo spiritualisti e quelli solo lussuriosi sono entrambi condannati alla sterilità: la lussuria è ricerca e creazione carnale dell’ignoto, la cerebralità è ricerca e creazione spirituale. L’uomo è corpo e spirito, diminuire l’uno per moltiplicare l’altro è debolezza. Guidati da intuizione, volontà, istinto e consapevolezza, bisogna rendere la lussuria un’opera d’arte, accoppiando sapientemente le sensibilità e le sensualità, per ottenere il parossismo.
La lussuria infine è un elemento utopico essenzialmente inafferrabile ed implacabile: sempre rinascente, spinge ad espandersi e a superarsi in una orgiastica volontà. È per il corpo ciò che lo scopo ideale è per lo spirito, la chimera magnifica, sempre inseguita, afferrata e mai presa, l’ebbrezza degli esseri giovani e avidi.
Infine Transumanist Art in Italy del 2014, il manifesto futurista in cui Giancarla Parisi riprende la polemica tra futuristi maschi e femmine, sottolinea l’importanza dell’elemento femminile nell’arte e nel progresso e critica l’attuale umanità torpida, priva di interessi e di estro. Con le sue opere transfuturiste intende generare nello spettatore un impulso elettrico, che risvegli la coscienza delle emozioni umane peculiari, il gusto del bello e la sensualità anche inquietante. Nei suoi ultimi lavori esprime la consapevolezza di trovarsi alla fine di un’epoca storica: possiamo perciò avvicinare il suo manifesto transumanista ai manifesti dei primi futuristi, coscienti anch’essi di trovarsi alla fine di un periodo storico, che volevano eliminare definitivamente con la guerra, per lasciare spazio al nuovo ideale futurista. Giancarla Parisi auspica invece che la nuova epoca non sia inumana, bensì finalmente transumana, e permetta all’uomo di sviluppare tutte le sue facoltà, diventando ciò che è.

4. Conclusione
La crisi evidenziata all’inizio del Novecento dalle avanguardie artistiche europee e dal primo Futurismo italiano è la mancanza di una soddisfacente concezione dell’uomo nella cultura di fine Ottocento: la moltiplicazione specialistica delle discipline36 impediva la comprensione della vita umana, con particolare riguardo all’aspetto spirituale e all’idea di giustizia; in tal modo permettendo le condizioni che per gli uomini creativamente più attivi erano iniquità e rinnegavano gli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità. Secondo noi questo clima intellettuale contribuì ad allestire l’Età della catastrofe37.
I manifesti futuristi richiamano Erasmo da Rotterdam e la sua follia che, come egregiamente interpreta Achille Olivieri38, è il filosofico sogno infinito dell’amoroso folle, acquisire il sapere. Ed anche, aggiungiamo, il proposito di cercare la conoscenza: i poeti, i pittori e gli scultori futuristi si dichiaravano folli, auspicavano la rigenerazione dell’uomo e raffiguravano il movimento, ossia il soggetto insieme ai suoi accidenti. Questo implica la funzione rinnovatrice della follia e l’esigenza di nuovi codici, per interpretare e rappresentare la realtà. Nei manifesti futuristi la follia rinnova il vecchio mondo e Valentine de SaintPoint ne riferisce alle donne le caratteristiche, che le assimilano alle forze naturali. In Erasmo il sogno dell’amoroso folle comporta gioia e questo è un punto di contatto con Così parlò Zaratustra39. Un collegamento a Nietzsche è evidente anche nel Manifesto Transumanista di Giancarla Parisi, in particolare a Umano, troppo umano e ad Ecce homo, nonché a Eros e civiltà di Herbert Marcuse. Anche i manifesti futuristi contengono il tema della gioia nell’attività creativa dei poeti, dei pittori e degli scultori demiurghi e nella potenza creatrice della lussuria.
La gioia creativa è la luce con cui l’avanguardia futurista40 dissolve il grigio ideale miope e particolaristico della saggezza borghese.

Bibliografia

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1 Ciò che noi chiamiamo principio di democratizzazione o di comunicazione, contrario al principio di concentrazione o di autorità
2 Jules Michelet: «La letteratura uscita, dalle ombre della fantasia, prenderà capo, corpo e realtà, sarà una forma dell’azione; non sarà più divertimento di qualche individuo, o di pigri, ma la voce del popolo al popolo».
3 Con il realismo, il legame diretto con gli aspetti più immediati e quotidiani . La nuova borghesia finanziaria dominava la Francia nel 1838; il suo gusto estetico era conformistico e non apprezzava l’originalità, il genio, le idee troppo vaste e ciò che la superava.
4 Nelle parole del De Sanctis: «Lo stile è esprimere la cosa nella sua verità» (1848). Ad esempio il Quarto stato.
5 Egli avrebbe dovuto governare se stesso secondo i suoi bisogni.
6 Alla fine delle rivoluzioni borghesi.
7 Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1988.
8 Pubblicato in Francese sul “Figaro” di Parigi il 20 febbraio 1909 e sulla rivista «Poesia», n. 1–2, Milano, 1909. Per l’analisi di questo e del Manifesto dei pittori futuristi rimandiamo al nostro saggio “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora dei ricordi. Centanni dalla Grande Guerra, Roma, Aracne, 2014.
9 Nella filosofia antica l’anima era il principio del movimento: il futurismo separa questa funzione dall’uomo e la conferisce alla macchina. Tale immagine ci sembra rappresenti ferocemente l’alienazione della società industriale, che il Futurismo risolve eliminando dall’anima il suo allestimento di buon senso e di opportunismo; dopodiché l’automobile riprende la sua corsa.
10 Fu scritto da Umberto Boccioni e pubblicato in «Poesia» nel 1910; gli altri firmatari sono Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini.
11 Per l’aerofotografia ed il Futurismo tra le due guerre vedi Elisa Ruggiero, Fotografare volando. Storia, arte, impresa, Roma, Aracne, 2010.
12 In base all’ipotesi trasformistica di JeanBaptiste de Monet de Lamarck (Bazentin, Piccardia, 1744 Parigi 1809): fautore della generazione spontanea, sosteneva che la natura fosse pervasa da un principio vitale organico in continua evoluzione. Basandosi sulla teoria di P. J. G. Cabanis circa il rapporto tra attività psichiche e fisiologiche, concepì l’evoluzione degli organi animali come un adattamento degli individui all’ambiente e teorizzò la trasmissione ereditaria dei mutamenti favorevoli all’adattamento. L’argomentazione di Lamarck ha un vizio scientifico di fondo, il presupposto inverificabile che la natura tenda continuamente a perfezionarsi e raggiunga il suo culmine nell’uomo.
13 Di Marinetti, Boccioni, Carrà e Russolo.
14 Che essi auspicavano enorme: tutte le libertà tranne quella di essere vigliacchi, pacifisti, antiitaliani.
15 Liberare i territori italiani soggetti al dominio straniero.
16 Come Roma, Venezia, Firenze.
17 Come i Dadaisti tedeschi e i Futuristi russi.
18 Per suscitare emozioni, deve spogliare i corpi.
19 Quest’idea dell’affinità e della simpatia ricorda la concezione cinquecentesca di Girolamo Fracastoro. Vedi il nostro “Le trasformazioni del desiderio: il farmaco aristotelico delle passioni, la fisiologia fracastoriana degli affetti e leccellenza cortigiana di Torquato Tasso” in Il fiore delle passioni. Animo e virtù nel sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di Elisabetta Selmi, Luca Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup, 2012.
20 Vedi “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora dei ricordi, cit.
21 Le sue caratteristiche sono: astratto, dinamico con moto relativo cinematografico, trasparentissimo, coloratissimo e luminosissimo (mediante lampade interne), autonomo e somigliante solo a sé, trasformabile, drammatico, volatile, odoroso, rumoreggiante in modo da associare il rumorismo plastico all’espressione plastica, scoppiettante con apparizione e scomparsa simultanee a scoppi.
22 Felicità, amore, paesaggio.
23 Il complesso plastico rappresenta le specie di movimento, che lo scultore demiurgo elenca analiticamente: il movimento rotatorio semplice (su un perno); il movimento rotatorio complesso (su più perni); la scomposizione dei volumi e delle superfici nelle loro forme ideali (coni, piramidi, sfere); la scomposizione e l’assemblaggio dei suoni e dei rumori; infine l’apparizione e la scomparsa del complesso plastico simboleggiano il movimento di presenza ed assenza, la rapsodicità della vita.
24 L’arte viene definitivamente avvicinata all’esperienza.
25 Un riferimento ai circhi educativi dei dadaisti tedeschi.
26 Coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre.
27 Chimica, fisica, pirotecnica. Con queste tecniche e con la scienza i futuristi allestiscono la nuova idea di uomo, che ha in sé il principio del movimento (l’anima) ed è protetto dalle passioni (metallico). Lo scultore demiurgo è creatore ed anche educatore.
28 L’attuale meravigliosa piccola conflagrazione umana, contrapposta all’altra, evidentemente spirituale e divina.
29 La culla dell’umanità
30 Simile alla selva oscura dantesca.
31 Interpretiamo la metafora di Marinetti: i tre vascelli con velature simili a colonne vertebrali radiografate sono i tre poteri, politico, giudiziario, legislativo, le ossature della vita associata, contro cui la cultura tradizionale passatista si rivolge.
32 Le braccia fumanti rinnoveranno il vecchio sole tremante e decrepito: l’azione futurista rinnoverà l’ideale europeo di uomo.
33 Uccidiamo il chiaro di luna e Fondazione e manifesto del Futurismo
34 Forse proprio questo elemento suscitava la repulsione futurista.
35 Questo ricorda l’impulso creativo espressionista (Die Brücke, Der blaue Reiter) ed il pittore demiurgo. Vedi ancora “Prefigurando la catastrofe”, cit.
36 Anche quelle che avevano come oggetto l’uomo: filosofia, sociologia, psicologia, economia, giurisprudenza.
37 Hobsbawm, Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1997.
38 Nella conferenza Erasmo nel lungo Rinascimento”, Padova, 2014. Vedi Achille Olivieri, Erasmo esploratore dei saperi in www.ereticopedia.org/erasmo.
39 Ancora Achille Olivieri, Erasmo nel lungo Rinascimento”, cit. Anche a nostro parere le analogie tra Erasmo da Rotterdam e Friedrich Nietzsche sono numerose, soprattutto perché entrambi auspicano, seppur in epoche storiche diverse, una rinnovata concezione dell’uomo. Nietzsche dichiara apertamente il suo apprezzamento per Erasmo anche in Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi, Roma, Newton Compton, 2006.
40 Ed anche altre avanguardie europee, come gli Espressionisti e i Dadaisti.