*Conferenza di Padova, 10 Marzo, Univ. Pop.
1. Contesto culturale
Durante l’Ottocento, soprattutto nel
trentennio precedente il Quarantotto, il pensiero filosofico,
politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli
intellettuali manifestarono una tendenza rivoluzionaria comune, ma la
pace fu mantenuta in modo consapevolmente controrivoluzionario: la
classe dirigente europea reagì in modo uniforme al dinamismo della
rivoluzione borghese e neutralizzò gli ideali di libertà,
fraternità ed uguaglianza. Gli intellettuali si battevano anche con
le armi per le loro idee liberali, anarchiche e socialiste ed
avvertirono l’energica pressione delle forze popolari come elemento
decisivo della storia moderna1.
L’arte e la letteratura riflettevano questa realtà, espressione
attiva del popolo2,
e miravano all’evidenza e all’impegno, rappresentando i problemi
della vita e le preoccupazioni della storia in atto3.
La realtà storica diventa contenuto attraverso la creatività
dell’artista, determina la forma dell’opera4
e mostra oggettivamente il movimento tendenziale rivoluzionario delle
forze borghesi e popolari. Mentre si diffondevano in tutta Europa gli
ideali democratici e patriottici, le forze politiche e culturali più
aperte prepararono il Quarantotto e lottarono contro tutte le forme
di governo autoritario e di diritto divino. Nacque il socialismo
scientifico e si diffusero lo spirito della scienza ed il progresso
della tecnica: questi fattori, come la nuova estetica, ruotavano
intorno all’uomo5.
L’unità storica, politica e
culturale delle forze borghesi e popolari culminò intorno al
Quarantotto, entrò in crisi a metà dell’Ottocento6
e definitivamente dopo il 1871, quando fu sciolta la Comune di Parigi
e si concluse l’epoca in cui intellettuali ed artisti partecipavano
direttamente alla vita sociale e politica. Da questa rottura ebbero
origine le avanguardie artistiche7,
i cui manifesti e capolavori evidenziano la crisi nella concezione
dell’uomo e l’esigenza di nuovi codici, per interpretare e
rappresentare la vita modificata dal progresso scientifico e
tecnologico. Veniamo all’avanguardia del Futurismo, analizzandone
alcuni manifesti degli anni dal 1909 al 1918.
2. Manifesti
La Fondazione e manifesto del
futurismo8
del 1909 ha il tono di un percorso iniziatico e descrive la
formazione dello spirito futurista. Vi troviamo l’orgoglio della
propria consapevolezza storica, l’esortazione al superamento della
mitologia, il rifiuto della dialettica. La pazzia, ciò che si
allontana dal buon senso, è la nuova e potente facoltà razionale,
contrapposta alla matematica. Il manifesto descrive
l’addomesticamento della mentalità borghese, tendente a ridurre
ogni innovazione a categorie preesistenti, e la rinascita nella melma
come officina del nuovo spirito, che appena formato proclama le
volontà futuriste a tutti gli uomini vivi: il disprezzo del passato
e della donna; l’esaltazione della velocità; la motorizzazione
dell’anima9
nell’automobile condotta dall’autista, che è simbolo dell’auriga
platonico; il compito del poeta, esaltare il fervore degli elementi
primordiali; la lotta coincidente con la bellezza; l’invito a
superare l’Impossibile; l’identificazione dell’Assoluto con
l’eterna velocità onnipresente; la guerra come salvezza del mondo.
Basato su questi stessi ideali, il Manifesto dei pittori
futuristi10
del 1910 è un programmatico grido di ribellione rivolto ai giovani
artisti. Contrappone la libertà dell’uomo contemporaneo alla
docile schiavitù degli antichi e critica i pigri esaltatori del
passato; concomitante al Risorgimento politico esalta il Risorgimento
culturale dell’istruzione, dell’industria, dell’arte; disprezza
il passato, elogia l’originalità, la pazzia degli innovatori, la
vita trasformata dalla scienza come fonte di ispirazione per l’arte11.
La nuova concezione dell’uomo viene
presentata in L’uomo moltiplicato e il regno della macchina
del 1910, in cui Marinetti indica il principale
obiettivo futurista, abolire l’ideale tedioso di bellezza
tradizionale: il paradigma letterario romantico celebrava l’assalto
eroico del maschio bellicoso e lirico alla Bellezza−Donna;
a questo Marinetti sostituisce la nuova idea di bellezza meccanica ed
esalta l’amore dell’uomo per la macchina, confidando che,
scoperte le leggi della sensibilità meccanica, si potrà spiegare il
capriccioso funzionamento dei motori. Con la successiva imminente ed
inevitabile identificazione tra uomo e motore verrà perfezionato lo
scambio incessante di intuizione, istinto e disciplina metallica tra
uomo e macchina, ottenendo12
il tipo non umano e privo di affetti morali, i veleni corrosivi
dell’inesauribile energia vitale e della possente elettricità
fisiologica. Per il numero incalcolabile delle potenziali
trasformazioni umane è possibile anche quella che giudichiamo
l’utopia futurista: l’uomo prolungherà fuori di sé la sua
volontà come un immenso braccio invisibile, il Sogno e il Desiderio
governeranno lo spazio e il tempo ed il tipo non umano e meccanico,
costruito per una velocità onnipresente, sarà naturalmente crudele,
onnisciente e combattivo, avrà organi adattati all’ostilità
dell’ambiente e sarà educato dalla macchina. Bisogna diminuire il
bisogno di affetto che lo pervade, sostituendo all’amore per una
donna la passione per il lavoro e per l’officina. Anche l’arte e
la letteratura possono contribuire, eliminando la lussuria ed il
sentimentalismo. Se riesce a liberarsi dal ciarpame sentimentale e
dalla passione amorosa, l’uomo moltiplicato non conoscerà la
vecchiaia e nemmeno il pessimismo di Schopenhauer ed il gran Chiaro
di luna romantico.
Il Programma politico futurista
del 191313
illustra le condizioni dell’utopia futurista
e comprende quattro temi: il patriottismo, la politica estera, la
politica interna e quella culturale. I futuristi esigono la sovranità
assoluta per l’Italia, sacrificando alla patria anche la libertà14.
La politica estera cinica, astuta ed
aggressiva comprende l’espansionismo coloniale, il liberismo, la
grandezza dell’Italia agricola, industriale e commerciale e del suo
popolo, orgoglioso di esser italiano e pronto alla guerra, da
prepararsi con una più grande flotta ed un più grande esercito. La
politica interna consiste nella difesa economica e nell’educazione
patriottica del proletariato, nell’irredentismo15,
nel panitalianismo, nella lotta al clericalismo ed al socialismo; nel
suo aspetto economico e sociale prevede di limitare gli
intellettuali, aumentando i lavoratori e i tecnici; intende sottrarre
l’autorità ai morti, ai vecchi ed agli opportunisti a vantaggio
dei giovani audaci; modernizzare violentemente le città passatiste16
ed abolire l’umiliante ed aleatoria industria turistica. La
politica culturale promuove il culto del progresso, della velocità,
dello sport, della forza fisica, del coraggio temerario, dell’eroismo
e del pericolo e disprezza l’ossessione per la cultura,
l’insegnamento classico, il museo, la biblioteca e i ruderi,
auspica la soppressione di accademie e conservatori e l’istituzione
di scuole pratiche commerciali, industriali, agricole e di istituti
per l’educazione fisica quotidiana. Infine censura la
monumentomania e l’ingerenza del governo nell’arte17.
Tornando all’estetica, in La scultura futurista del
1912 Umberto Boccioni stigmatizza l’imitazione cieca delle forme
artistiche ereditate dal passato: l’illusione fondamentale è la
convinzione di trovare uno stile corrispondente alla sensibilità
moderna, senza uscire dalla tradizionale concezione della forma
scultorea e dal suo ideale di bellezza classica. Per rinnovare
l’arte, è necessario riformarne la visione e la concezione della
linea e delle masse che costituiscono l’insieme, abolire in
scultura il nudo, retaggio di un’arte morta18,
e partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuole creare, per
scoprire le nuove leggi e le nuove forme che lo legano invisibilmente
e necessariamente all’infinito plastico apparente e all’infinito
plastico interiore: la nuova plastica, il trascendentalismo fisico,
traduce nella materia da scolpire i piani atmosferici che legano ed
intersecano gli oggetti e può rendere plastiche le simpatie e le
affinità misteriose che stabiliscono le reciproche influenze formali
dei piani oggettuali19;
la scultura ha il compito di creare gli oggetti, rendendo sensibile,
sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio. Lo stile
del movimento rende definitiva come sintesi la frammentaria ed
accidentale analisi impressionistica: sistematizzando le vibrazioni
delle luci e le compenetrazioni dei piani, ottiene la scultura
futurista, il cui fondamento architettonico non è soltanto la
costruzione delle masse, bensì l’inserimento degli elementi
architettonici ambientali nel blocco scultoreo. Gli elementi
matematici e geometrici oggettuali non sono associati alla statua
come attributi esplicativi o decorativi esterni, ma incastrati nelle
linee muscolari del corpo secondo la nuova concezione dell’armonia.
Liberando la scultura dalle leggi arbitrariamente imposte ed abolendo
la linea finita e la statua chiusa, l’ambiente si inserisce nel
blocco plastico come un mondo a sé, regolato da leggi proprie,
facendo vivere la linea muscolare statica nella linea−forza
dinamica.
Possiamo
applicare agli scultori futuristi il concetto da noi rinvenuto per il
pittore cubista, che abbiamo definito demiurgo20:
la necessità creativa costringe l’artista a cercare mezzi
espressivi adeguati alla sua percezione della realtà, per
rappresentarla agli esseri umani. L’intuizione creativa è
l’unico criterio per scegliere e riprodurre gli elementi del mondo
apparente, che diventano elementi del ritmo plastico, dell’armonia
voluta dallo scultore, e rappresentano i piani, le tendenze, i toni e
i semitoni di una nuova realtà: per ottenerla, l’artista non deve
rinunciare ad alcun mezzo e ad alcun materiale.
Il complesso plastico è il soggetto
principale nella Ricostruzione futurista dell’universo del
1915. Balla e Depero si firmano come astrattisti futuristi e valutano
i risultati del futurismo nei suoi primi sei anni: superamento e
solidificazione dell’impressionismo, dinamismo plastico e
plasmazione dell’atmosfera, compenetrazione di piani e stati
d’animo; il futurismo poetico e musicale, fusi insieme al dinamismo
plastico pittorico e scultoreo, rappresentano l’espressione
dinamica, simultanea, plastica e rumoristica della vibrazione
universale. Il proposito di Balla e Depero è fondere tutte le
componenti futuriste, per ricreare e rallegrare integralmente
l’universo, realizzando l’invisibile e l’impercettibile,
trovando e combinando insieme secondo la loro ispirazione gli
equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi.
Studiando la
velocità delle automobili, Balla scoprì le leggi e le linee−forze
essenziali e, per esprimere la dinamicità e la profondità,
abbandonò il piano unico della tela e allestì le sue opere con
elementi tridimensionali, arrivando alla concezione del primo
complesso plastico dinamico21.
Vedendolo, Marinetti rilesse la storia dell’arte, che fino ad
allora fu nostalgia, statica, dolore, lontananza, perché ricordo e
rievocazione angosciosa di un oggetto perduto22.
Con il Futurismo nasce l’arte−azione,
ossia volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione,
gioia, realtà brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione
in avanti. L’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà,
creata cogli elementi astratti dell’universo. Ancora lo scultore
demiurgo: l’artista intuisce nuovi
oggetti e nuove realtà e rappresenta la sua intuizione con nuovi e
più adeguati mezzi espressivi23.
Nello stile futurista gli scultori astrattisti ricevono l’idea
delle loro scoperte da ogni azione reale e da ogni emozione vissuta24,
che ispirano anche l’educazione dell’età tenera; la precedente
epoca passatista aveva ideato come giocattoli grottesche imitazioni
degli oggetti reali; il complesso plastico sollecita invece tutte le
facoltà immaginative e spirituali del bambino, lo educa al coraggio,
alla lotta e alla guerra ed è utile anche agli adulti25.
Il primo
complesso plastico mostra l’analogia tra le linee−forze
essenziali del paesaggio astratto26
e le linee−forze
essenziali della velocità, quindi gli scultori futuristi astrattisti
padroneggiano l’essenza profonda e gli elementi dell’universo e
possono costruire l’animale metallico, fusione di arte e scienza:
lo scultore demiurgo
diventa creatore attraverso la tecnica27.
Costruendo milioni di animali metallici, Balla e Depero intendevano
allestire la più grande guerra, la conflagrazione di tutte le forze
creatrici dell’Europa, dell’Asia, dell’Africa e dell’America,
che indubbiamente avrebbe seguito la Grande Guerra28.
Il manifesto conclude rivendicando l’originalità del genio
italiano, il più costruttore ed il più architetto d’Europa, che
ideò il complesso plastico astratto.
Il nuovo uomo
futurista, liberato attraverso la pazzia dalla sterile razionalità e
dalle scorie sentimentali borghesi, rigenera creativamente la realtà
attraverso la tecnica. Esaminiamo il suo rapporto con l’altra metà
del cielo futurista in quella che definiamo
3. La
feconda polemica
In Uccidiamo il chiaro di luna
del 1909 Marinetti descrive il cammino di rinnovamento futurista e
rappresenta quattro scene: l’abbandono del vecchio mondo,
l’incontro con la pazzia, l’Altopiano Persiano e l’Oceano
Indiano.
Nella prima scena i futuristi lasciano
l’ideale ubriaco di saggezza contenuto
nel vecchio mondo, cui sostituiscono l’entusiasmo per la guerra e
per la distruzione oculata delle tradizioni e della logica, e
disprezzano la donna come impedimento alla loro vita eroica. La
pazzia è lo strumento di rinnovamento, si contrappone alla saggezza
borghese e spinge i futuristi all’audacia eroica, temeraria,
orgogliosa e magnanima.
Nella seconda scena i futuristi
abbandonano la città−pollaio
del passato e si affidano al Manicomio, vita dello spirito e riserva
della fantasia, che purifica la loro volontà dalle passioni e li
riporta all’innocente età infantile. Guidati dal nuovo ideale, si
apprestano a costruire il binario militare e rigenerare il mondo, ma
per la loro dipendenza dalla leziosa razionalità borghese hanno
bisogno dei pazzi privi di ogni sozzura logica. Fuori dal manicomio
questi ringiovaniscono e ricolorano la Terra, pur essendo
insufficienti all’immensa opera di rinnovamento. I futuristi
ritornano allora al vecchio mondo e liberano dai serragli le belve,
il cui regno ringiovanisce la capitale. Saccheggiandone le ricchezze,
ottengono il metallo per costruire il grande binario futurista.
La terza scena, sull’altopiano
Persiano29,
descrive l’attacco sensuale della luna, che interrompe la
costruzione, contagiando i pazzi con l’accidia e l’indolenza
della sua languida foresta30.
Le belve soccorrono, aprendovi un varco, ed i futuristi reagiscono,
uccidendo con trecento lune elettriche il chiaro di luna e la regina
verde degli amori. Eliminata l’accidia, viene realizzato il Binario
militare, che conduce le locomotive futuriste all’Oceano Indiano,
che prepara l’invasione della terraferma. La sapienza antica raglia
il suo rancore contro l’avvenire incerto, che presenta
all’orizzonte i tre grandi poteri della vita associata31.
Guidato dagli aeroplani futuristi, l’esercito futurista raggiunge
il vecchio mondo e i suoi abitanti in fuga: l’Oceano distrugge le
antiche protezioni ed il vecchio uomo viene sterminato dagli
aeroplani futuristi. La battaglia viene descritta come un amplesso,
la vittoria con l’aiuto dei pazzi imminente: i futuristi combattono
valorosi per salvare la Terra e ricostruire l’ideale decrepito32.
Nel Manifesto della donna futurista
del 1912 Valentine de Saint−Point
ritorce contro il genere umano il disprezzo per la donna33,
perché l’umanità è composta di femminilità e mascolinità ed è
assurdo dividerla in donne e uomini. Il genio e l’eroe,
l’espressione prodigiosa di una razza raccoglie in sé elementi
femminili e maschili, come le epoche storiche e le collettività:
soltanto l’equilibrio di mascolinità e femminilità comporta
periodi fecondi. All’inizio del Novecento predominava la
femminilità ed era necessario trascinare alla brutalità, per
ottenere la superiore umanità completa.
La follia viene
rivendicata alla donna in quanto mancante totalmente di misura e
nient’affatto saggia, pacifista o buona, ma così ridotta dal
sonnolento periodo di fine Ottocento. La donna è l’individualità
della folla e si adegua alle idee ambienti34,
perciò deve partecipare ad ogni mutamento. Ma i diritti pretesi dal
femminismo porterebbero un eccesso di ordine e non l’auspicata
rivoluzione futurista; inoltre priverebbero le donne della loro
potenza feconda, l’invincibile fatalità primordiale, che le
associa agli elementi naturali. Le donne devono ritrovare il loro
istinto, liberarsi da ogni controllo, opporre la fatalità alla
cosciente volontà dell’uomo e riacquistare, sublimi e ingiuste, la
crudeltà e la violenza. Madri egoiste e feroci nella protezione dei
figli, tolgono all’uomo l’impegno della famiglia per la sua vita
di audacia e conquista. La madre e
l’amante si completano ed entrambe realizzano il futuro: la madre
crea una parte di avvenire con un pezzo di passato, l’amante
dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro35.
In conclusione
un’esortazione a generare figli e ad allevarli in modo libero per
uno sviluppo completo, spingendoli a dare il meglio di sé, perché
le donne fanno gli uomini ed hanno ogni diritto su di loro: devono
dare all’umanità gli eroi che si aspetta.
Nel Manifesto futurista della
lussuria del 1918 Valentine de Saint−Point
celebra la lussuria, perché è una forza e un elemento essenziale
nel dinamismo della vita, non un vizio capitale, bensì una virtù
incitatrice e l’alimento delle energie.
La lussuria è una forza unificante ed
è legata all’universale, perché è la sintesi sensuale e
l’espressione di un essere proiettato al di là di se stesso. È
tensione all’unità di due corpi, il brivido panico e la comunione
di un singolo essere umano con la sensualità della terra. Al
contrario le complicazioni della sentimentalità e tutto lo
strumentario dell’amore romantico disgregano e dividono.
La lussuria stimola l’attività
dell’uomo e lo spinge a superarsi, è l’esaltazione magnifica e
gioiosa della forza, la gioia del possesso e della dominazione molto
superiore alla volubilità sentimentale, la perpetua vittoria da cui
rinasce la perpetua battaglia, la conquista più inebriante e più
sicura, la gioia sana di espandere una carne possente, ipocritamente
censurata dalla morale cristiana. La lussuria è catarsi dello
spirito, lo fortifica e contribuisce alla selezione. Amano le voluttà
i soldati, l’eroe moderno e l’artista, il grande medium
universale. L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della
sensualità, la lussuria è la loro perfezione. I popoli solo
spiritualisti e quelli solo lussuriosi sono entrambi condannati alla
sterilità: la lussuria è ricerca e creazione
carnale dell’ignoto, la cerebralità è ricerca e creazione
spirituale. L’uomo è corpo e spirito, diminuire l’uno per
moltiplicare l’altro è debolezza. Guidati da intuizione, volontà,
istinto e consapevolezza, bisogna rendere la lussuria un’opera
d’arte, accoppiando sapientemente le sensibilità e le sensualità,
per ottenere il parossismo.
La lussuria
infine è un elemento utopico essenzialmente inafferrabile ed
implacabile: sempre rinascente, spinge ad espandersi e a superarsi in
una orgiastica volontà. È per il corpo ciò che lo scopo ideale è
per lo spirito, la chimera magnifica, sempre inseguita, afferrata e
mai presa, l’ebbrezza degli esseri giovani e avidi.
Infine Transumanist Art in Italy del
2014, il manifesto futurista in cui Giancarla Parisi riprende
la polemica tra futuristi maschi e femmine, sottolinea l’importanza
dell’elemento femminile nell’arte e nel progresso e critica
l’attuale umanità torpida, priva di interessi e di estro. Con le
sue opere transfuturiste intende generare nello spettatore un impulso
elettrico, che risvegli la coscienza delle emozioni umane peculiari,
il gusto del bello e la sensualità anche inquietante. Nei suoi
ultimi lavori esprime la consapevolezza di trovarsi alla fine di
un’epoca storica: possiamo perciò avvicinare il suo manifesto
transumanista ai manifesti dei primi futuristi, coscienti anch’essi
di trovarsi alla fine di un periodo storico, che volevano eliminare
definitivamente con la guerra, per lasciare spazio al nuovo ideale
futurista. Giancarla Parisi auspica invece che la nuova epoca non sia
inumana, bensì finalmente transumana, e permetta all’uomo di
sviluppare tutte le sue facoltà, diventando ciò che è.
4. Conclusione
La crisi evidenziata all’inizio del
Novecento dalle avanguardie artistiche europee e dal primo Futurismo
italiano è la mancanza di una soddisfacente concezione dell’uomo
nella cultura di fine Ottocento: la moltiplicazione specialistica
delle discipline36
impediva la comprensione della vita umana, con particolare riguardo
all’aspetto spirituale e all’idea di giustizia; in tal modo
permettendo le condizioni che per gli uomini creativamente più
attivi erano iniquità e rinnegavano gli ideali di libertà,
uguaglianza e fraternità. Secondo noi questo clima intellettuale
contribuì ad allestire l’Età della catastrofe37.
I manifesti futuristi richiamano Erasmo
da Rotterdam e la sua follia che, come egregiamente interpreta
Achille Olivieri38,
è il filosofico sogno infinito dell’amoroso folle, acquisire il
sapere. Ed anche, aggiungiamo, il proposito di cercare la conoscenza:
i poeti, i pittori e gli scultori futuristi si dichiaravano folli,
auspicavano la rigenerazione dell’uomo e raffiguravano il
movimento, ossia il soggetto insieme ai suoi accidenti. Questo
implica la funzione rinnovatrice della follia e l’esigenza di nuovi
codici, per interpretare e rappresentare la realtà. Nei manifesti
futuristi la follia rinnova il vecchio mondo e Valentine de
Saint−Point
ne riferisce alle donne le caratteristiche, che le assimilano alle
forze naturali. In Erasmo il sogno dell’amoroso folle comporta
gioia e questo è un punto di contatto con Così parlò
Zaratustra39.
Un collegamento a Nietzsche è evidente anche nel Manifesto
Transumanista di Giancarla Parisi, in particolare a Umano, troppo
umano e ad Ecce homo, nonché a Eros e civiltà di
Herbert Marcuse. Anche i manifesti futuristi contengono il tema della
gioia nell’attività creativa dei poeti, dei pittori e degli
scultori demiurghi e nella potenza creatrice della lussuria.
La gioia creativa è la luce con cui
l’avanguardia futurista40
dissolve il grigio ideale miope e particolaristico della saggezza
borghese.
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e virtù nel sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di
Elisabetta Selmi, Luca Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup 2012;
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R. Guerra, Futurismo e Transumanesimo. La poetica di Internet, eBook, Ferrara-Roma, La Carmelina, 2014
1
Ciò che noi chiamiamo principio di democratizzazione o di
comunicazione, contrario al principio di concentrazione o di
autorità
2
Jules Michelet: «La letteratura uscita, dalle ombre della fantasia,
prenderà capo, corpo e realtà, sarà una forma dell’azione; non
sarà più divertimento di qualche individuo, o di pigri, ma la voce
del popolo al popolo».
3
Con il realismo, il legame diretto con gli aspetti più immediati e
quotidiani . La nuova borghesia finanziaria dominava la Francia nel
1838; il suo gusto estetico era conformistico e non apprezzava
l’originalità, il genio, le idee troppo vaste e ciò che la
superava.
4
Nelle parole del De Sanctis: «Lo stile è esprimere la cosa nella
sua verità» (1848). Ad esempio il Quarto stato.
5
Egli avrebbe dovuto governare se stesso secondo i suoi bisogni.
6
Alla fine delle rivoluzioni borghesi.
7
Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento,
Milano, Feltrinelli, 1988.
8
Pubblicato in Francese sul “Figaro” di Parigi il 20 febbraio
1909 e sulla rivista «Poesia», n. 1–2, Milano, 1909. Per
l’analisi di questo e del Manifesto dei pittori futuristi
rimandiamo al nostro saggio “Prefigurando la catastrofe”, in
Elisa Ruggiero, L’ora dei ricordi. Cent’anni dalla
Grande Guerra, Roma, Aracne, 2014.
9
Nella filosofia antica l’anima era il principio del movimento: il
futurismo separa questa funzione dall’uomo e la conferisce alla
macchina. Tale immagine ci sembra rappresenti ferocemente
l’alienazione della società industriale, che il Futurismo risolve
eliminando dall’anima il suo allestimento di buon senso e di
opportunismo; dopodiché l’automobile riprende la sua corsa.
10
Fu scritto da Umberto Boccioni e pubblicato in «Poesia» nel 1910;
gli altri firmatari sono Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo,
Giacomo Balla, Gino Severini.
11
Per l’aerofotografia ed il Futurismo tra le due guerre vedi Elisa
Ruggiero, Fotografare volando. Storia, arte, impresa, Roma,
Aracne, 2010.
12
In base all’ipotesi trasformistica di
Jean−Baptiste de Monet
de Lamarck (Bazentin, Piccardia, 1744 −
Parigi 1809): fautore della generazione spontanea, sosteneva che la
natura fosse pervasa da un principio vitale organico in continua
evoluzione. Basandosi sulla teoria di P. J. G. Cabanis circa il
rapporto tra attività psichiche e fisiologiche, concepì
l’evoluzione degli organi animali come un adattamento degli
individui all’ambiente e teorizzò la trasmissione ereditaria dei
mutamenti favorevoli all’adattamento. L’argomentazione di
Lamarck ha un vizio scientifico di fondo, il presupposto
inverificabile che la natura tenda continuamente a perfezionarsi e
raggiunga il suo culmine nell’uomo.
13
Di Marinetti, Boccioni, Carrà e Russolo.
14
Che essi auspicavano enorme: tutte le libertà
tranne quella di essere vigliacchi,
pacifisti, anti−italiani.
15
Liberare i territori italiani soggetti al
dominio straniero.
16
Come Roma, Venezia, Firenze.
17
Come i Dadaisti tedeschi e i Futuristi russi.
18
Per suscitare emozioni, deve spogliare i corpi.
19
Quest’idea dell’affinità e della simpatia ricorda la concezione
cinquecentesca di Girolamo Fracastoro. Vedi il nostro “Le
trasformazioni del desiderio: il farmaco aristotelico delle
passioni, la fisiologia fracastoriana degli affetti e l’eccellenza
cortigiana di Torquato Tasso” in Il fiore delle passioni. Animo
e virtù nel sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di
Elisabetta Selmi, Luca Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup,
2012.
20
Vedi “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora
dei ricordi, cit.
21
Le sue caratteristiche sono: astratto,
dinamico con moto relativo cinematografico, trasparentissimo,
coloratissimo e luminosissimo (mediante lampade interne), autonomo e
somigliante solo a sé, trasformabile, drammatico, volatile,
odoroso, rumoreggiante in modo da associare il rumorismo plastico
all’espressione plastica, scoppiettante con apparizione e
scomparsa simultanee a scoppi.
22
Felicità, amore, paesaggio.
23
Il complesso plastico rappresenta le specie di
movimento, che lo scultore demiurgo elenca analiticamente: il
movimento rotatorio semplice (su un perno); il movimento rotatorio
complesso (su più perni); la scomposizione dei volumi e delle
superfici nelle loro forme ideali (coni, piramidi, sfere); la
scomposizione e l’assemblaggio dei suoni e dei rumori; infine
l’apparizione e la scomparsa del complesso plastico simboleggiano
il movimento di presenza ed assenza, la rapsodicità della vita.
24
L’arte viene definitivamente avvicinata all’esperienza.
25
Un riferimento ai circhi educativi dei
dadaisti tedeschi.
26
Coni, piramidi, poliedri, spirali di monti,
fiumi, luci, ombre.
27
Chimica, fisica, pirotecnica. Con queste
tecniche e con la scienza i futuristi allestiscono la nuova idea di
uomo, che ha in sé il principio del movimento (l’anima) ed è
protetto dalle passioni (metallico). Lo scultore demiurgo è
creatore ed anche educatore.
28
L’attuale meravigliosa piccola
conflagrazione umana, contrapposta all’altra, evidentemente
spirituale e divina.
29
La culla dell’umanità
30
Simile alla selva oscura dantesca.
31
Interpretiamo la metafora di Marinetti:
i tre vascelli con velature simili a
colonne vertebrali radiografate sono i tre
poteri, politico, giudiziario, legislativo, le ossature della vita
associata, contro cui la cultura tradizionale passatista si rivolge.
32
Le braccia fumanti rinnoveranno il vecchio
sole tremante e decrepito: l’azione futurista rinnoverà l’ideale
europeo di uomo.
34
Forse proprio questo elemento suscitava la
repulsione futurista.
35
Questo ricorda l’impulso creativo
espressionista (Die Brücke,
Der blaue Reiter)
ed il pittore demiurgo. Vedi ancora “Prefigurando la catastrofe”,
cit.
36
Anche quelle che avevano come oggetto l’uomo: filosofia,
sociologia, psicologia, economia, giurisprudenza.
37
Hobsbawm, Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1997.
38
Nella conferenza “Erasmo nel lungo
Rinascimento”, Padova, 2014. Vedi Achille Olivieri, Erasmo
esploratore dei saperi in www.ereticopedia.org/erasmo.
39
Ancora Achille Olivieri, “Erasmo nel
lungo Rinascimento”, cit. Anche a nostro parere le analogie tra
Erasmo da Rotterdam e Friedrich Nietzsche sono numerose, soprattutto
perché entrambi auspicano, seppur in epoche storiche diverse, una
rinnovata concezione dell’uomo. Nietzsche dichiara apertamente il
suo apprezzamento per Erasmo anche in Umano, troppo umano. Un
libro per spiriti liberi, Roma, Newton Compton, 2006.