Il
CORPOMECCAMINOSO nell’Estetica della Macchina...
Il titolo ha in sé delle
precise reminiscenze, segna un legame profondo con la tradizione del Novecento
italiano: Futurismo-Spazialismo-ArteProgrammata-Futurismo3000.
Da quando l’Arte ha cessato
di essere imitazione della natura, un’attività riproduttiva, statica e
l’artista un osservatore e contemplatore a distanza, per diventare, invece,
un’arte permeata nella realtà e attuale si è dovuta mischiare col sapere
scientifico, sapere che vive il presente, giacché è in grado di supporre un
futuro. L’arte doveva abbeverarsi alla fonte scientifica, sapere quindi le
notizie ultime sul funzionamento dei fenomeni terrestri e da questi partire per
nuovi percorsi, ampliarsi. La combinazione tra arte e scienza ha portato alla
nascita dell’Estetica della Macchina.
Futuristicamente si è andati
verso l’Uomo Centuplicato dalla macchina dalle componenti interscambiabili;
verso il potenziamento dei sensi attraverso il Tattilismo, l’Arte Sacra,
l’Aeropittura; e poi la Sinestesia e il Dinamismo applicati all’arte attraverso
l’Analogia; poi il Paroliberismo fino alle Tavole Parolibere, vere e proprie
verbalizzazioni plastiche.
L’Estetica della Macchina,
porta presto i futuristi alla ricerca di uno Stile del Movimento. La
sistematizzazione delle vibrazioni, delle luci e delle compenetrazioni dei
piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico,
non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio
abbia in sé gli elementi architettonici dell’Ambiente Scultorio in cui vive il
soggetto. I Futuristi dunque aprono una breccia nuova destinata ad essere
perseguita: la geniale intuizione e teorizzazione del Complesso Plastico
Motorumorista, frutto della Ricostruzione Futurista dell’Universo; è il
primissimo esempio di superamento della divisione tra le arti, ma è anche la
prima opera cinetica cioè opera attuale perché rispondente ad una necessità e
sensibilità nuove. Già nel Primo Manifesto dello Spazialismo del 1947 Fontana
dichiarava che la motivazione modernista in senso scientifico della ricerca
spaziale si esprimeva con l’asserzione “ci rifiutiamo di pensare che scienza ed
arte siano due fatti distinti, che cioè i gesti compiuti da una delle due
attività possano non appartenere anche all’altra. Gli artisti anticipano gesti
scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici”. Quindi lo
Spazialismo acquisisce e sviluppa la strada dell’arte ambientale, un’arte che
esce dalla bidimensionalità della tela per diluirsi nello spazio circostante. Queste
due scoperte della plastica futurista, ossia l’uso di materiali diversi e
inconsueti nell’arte, e lo sviluppo ambientale dell’opera d’arte diventano i
presupposti su cui i gruppi cinetici (Gruppo T, Gruppo N, Gruppo Uno)
costruiscono progressivamente i propri assunti teorici.
L’Estetica della Macchina
dunque stabilisce una necessità nuova all’arte: la pittura e la scultura non
rispondono più alla necessità dell’uomo di oggi. La sua sensibilità viene
conformandosi continuamente sulle emergenze create dalle manifestazioni della
civiltà che si rinnova. La scienza, il dinamismo, il mutevole determinano
nell’uomo un modo più intenso di percepire il flusso del tempo. Viste alla luce
di queste premesse le opere dei componenti dei gruppi cinetici si riconoscono
come il risultato di ricerche tendenti ad usare il tempo come mezzo plastico
assieme allo spazio. Di conseguenza, si impone un arte che vuole essere attuale
nel suo tempo; una necessità di comunicazione totale per arrivare ad un’unità
di tempo e spazio.
Su questa premessa è
possibile tracciare una linea continua che inizia col progetto di arte totale
del Futurismo per proseguire ad un’arte ambientale nello Spazialismo e ancora
un arte che introduce la nozione di tempo dei gruppi cinetici. Sono proprio su
questa linea i prolegomeni di Futurismo 3000.
Ciò che accomuna Antonella
Pagnotta all’operatività artistica che si fonde sull’Estetica della macchina è
il tentativo di un’ arte attuale che cerca la combinazione tra arte e scienza;
un’arte che per essere attuale è costruita con mezzi attuali; e poi la
convergenza con la provocazione più direttamente futurista, la componente
ludica e in ultimo la centralità dell’essere, il corpo. Il binomio arte-scienza
che come abbiamo visto ha accompagnato gran parte della storia del Novecento è
entrato in crisi in questo XXI secolo. Dal momento in cui la scienza si è
arrogata il diritto di divenire non una delle conoscenze, ma la conoscenza, non
ha fatto altro che sostituire quel compito che per molti secoli è stato della
religione, ovvero la custodia della verità, oggi la scienza non ha più verità,
di conseguenza si devono recuperare strumenti della conoscenza che l’uomo ha pensato di non dover più utilizzare.
Possiamo ben dire oggi che la parte razionale dell’essere ha raggiunto un
elevato grado di sviluppo, ma, in modo altrettanto sicuro, possiamo dire che la
parte emozionale dell’essere non ha raggiunto uguale sviluppo: le emozioni
partono dalla parte più antica del cervello fondendosi somaticamente attraverso
i sensi. Che cosa sono i sensi se non l’intelligenza del corpo? Questo è il
fulcro dell’azione artistica di Antonella, l’intelligenza del corpo. Urge
tornare al corpo, ristabilire l’integralità dell’essere nella sua unità di
mente e corpo. Alla luce di questo vale l’aggettivo meccaminoso: un
comportamento eretico nei confronti di un meccanicismo che impone sempre più un
confronto con la realtà di tipo meccanico, simulatorio, artificioso.
Il comportamento eretico mira
a ristabilire un contatto diretto e veritiero con l’ambiente. Così come la
dimensione ludica è ineluttabilmente integrata ad ogni azione e si enfatizza
negli interventi dello spazio espositivo o urbano per misurarsi con il vissuto quotidiano.
È un esperimento di coinvolgimento attraverso l’atto estetico, quindi come ogni
prassi sperimentale procede per tentativi e gli esperimenti si differenziano
tra loro. Ogni mostra è metaforicamente un esperimento. Questa volta il
coinvolgimento è nella complessità del sociale e dei suoi tabù. Il Sentiero del
giorno, l’Albero della vita, i Frutti d’artista, il Puzzle dell’Incontro, le
Videosenzazioni, non sono altro che un tentativo sinestetico di moltiplicare il
proprio corpo, esporlo così com’è, senza controfigure, senza rimorsi.
Il corpo è fruito attraverso
l’ibridazione corpo-macchina nel Sentiero del giorno, dove l’opera è un
meccanismo che si aziona solo attraverso la partecipazione dello spettatore;
l’opera non è godibile apriori se non si è certi di attivarla e quindi svelarne
il vero contenuto. Il corpo è presentato, nell’Albero della Vita, come forma
pura, immortalato dal obbiettivo fotografico, godibile in una dimensione
puramente estetico-immaginativa. Una foto può diventare anche file, immesso
nella rete; ma non c’è copyright, là si può copiare, riprodurre, ristampare,
colorare, mutare, non c’è regola sulla rete. La foto celebra il corpo di
Antonella. Il suo corpo non è altro che il corpomeccaminoso, pubblicizzato,
presentato, esposto. Attraverso i corpo eternati, fissati, lo spettatore, anche
in questo modo, conosce l’arte di Antonella.
Nei Frutti d’artista, ci sono
le Grazie. Qui il corpo è ha abbandonato la dimensione privata, intima, segreta
di sé. Il corpo è sovraesposto, non è più privato, è il corpo di A.P. ma è
anche di tutti. Il suo corpo è messo a disposizione della collettività.
Collezionare parti del corpo, oppure scegliere la parte che più si preferisce o
meglio ci aggrada: le mani, i piedi, il seno, il busto, un solo braccio. A.P.
che si auto celebra in un’Estetica Ascetica e mistica. In un mondo dominato dal
raziocinio, da una laicità pura, dalla matematizzazione della logica A.P. vuole
recuperare la fede in se stessa, nel suo corpo, nell’essere, nell’uomo.
Il corpo lo si conosce
giocando, stuzzicando la fantasia come nel Puzzle dell’incontro. Lo spettatore
può divertirsi ricostruendo il corpomeccaminoso, nel minor tempo possibile, e
vincere un premio. Quest’angolo forse vuole ricreare quell’atmosfera fastosa
delle manifestazioni collettive che implicano sempre un profondo e attivo
coinvolgimento ludico: penso al luna park, al carnevale, alle processioni, alle
danze tribali.
In ultimo le Videosenzazioni,
gli atteggiamenti, le pose, potenziati dalle possibilità video. Gli atteggiamenti
di A.P. più rappresentativi, più osservabili, più visionabili.
In conclusione, il
meccanismo, la foto, la grazia, il video sono un messaggio preciso: Antonella
Pagnotta vuole fare dell’arte, non l’artista. L’artista è un ruolo sociale, un
mestiere come un altro; fare dell’arte invece significa esprimersi sempre e
comunque attraverso qualsiasi mezzo attuale. La sua arte nasce proprio dal suo
essere nel mondo, dai suoi rapporti sociali, dal vivere a pieno ora: hic et
nunc.
L’arte non è intellettualismo,
non è concettualismo, anzi denuncia queste tipologie di lavoro artistico. Per
questo mette il suo corpo, perché è la sua arte, che non è altro che la sua
persona, il suo stare al mondo e nel mondo.
Per confermare questa
ipotesi, poniamo il caso dei neuroni specchio, scoperti da Giacomo Rizzolati:
sono cellule cerebrali che si attivano non quando il soggetto agisce
direttamente ma quando osserva l’azione compiuta da un altro. Essi
rappresentano l’azione motoria di un animale nel cervello di un altro e se
l’ipotesi del “sistema specchio” è valida «allora i concetti non sorgono, come
credono alcuni, nella mente solitaria di un individuo, ma grazie
all’interazione e alla comunicazione con gli altri».
Quest’ultima nota rappresenta
la necessità di un’arte della comunicazione totale: ogni installazione
rappresenta un tipo di risposta, un atteggiamento da porre nell’Attuale.
MARCELLO FRANCOLINI 
